Die Variation ist eines der ältesten und beliebtesten Kompositionsverfahren der Musikgeschichte. Claudio Monteverdis berühmtes Lamento della Ninfa variiert die Klage in Form einer Passacaglia über einer gleichförmigen Ostinato-Basslinie.
Der gebürtige Wolgadeutsche Alfred Schnittke bedient sich in seinem 1964 für das avantgardistische Warschauer Herbstfestival komponierten Konzert für Klavier und Kammerorchester in drei Sätzen jeweils unterschiedlicher Variationsformen. Der erste Satz des atonalen Kammerkonzerts, dessen Tonfall an Anton Webern erinnert – der 30-jährige Schnittke komponierte zu dieser Zeit noch unter dem Eindruck der Zweiten Wiener Schule –, eröffnet mit einem sechstönigen, vom Vibraphon vorgetragenen Motiv. Es ist die Keimzelle, aus der heraus sich das Geschehen des Satzes organisch entwickelt. Das Motiv wandert durch die Instrumente und erfährt dabei Abwandlungen und Erweiterungen.
Mit kraftvollen Akkorden fällt das Klavier nach einiger Zeit in den Variationsreigen ein. Spannungsgeladene Triller weisen auf den zweiten Satz voraus. Dieser beginnt mit einem Cantus firmus, der bedächtig vom Klavier intoniert wird. Erneutes Trillern und nach einem gespenstisch-leisen Glockenschlag übernimmt der Kontrabass den Cantus firmus. Die Pizzicati der Streicher greifen auf den letzten Satz vor, der durch eine ausgedehnte, auf dem Sechstonmotiv des ersten Satzes aufbauende Kadenz des Klaviers vorbreitet wird. Der Schlusssatz ist der einzige, der in der gedruckten Partitur einen Titel trägt: Basso ostinato. Ähnlich einem Walking Bass im Jazz entspinnt sich eine delikat-bewegte Pizzicato-Linie, die – eine Spezialität Alfred Schnittkes – praktisch unmerklich zwischen den verschiedenen Instrumenten hinund herwandert.
Der Satz verdichtet sich zu einem organisierten Chaos, das am Ende nach einer kurzen Pause in solistischen Glissandi in alle Richtungen zerstreut wird. Zu Beginn der 70er Jahre beschließt Alfred Schnittke sich stilistisch neu zu orientieren. Die strikten Stildogmen der Avantgarde schränken ihn zu sehr ein. „Ich begann immer mehr, mich nicht darauf zu konzentrieren wie ich etwas sagen wollte, sondern darauf, was ich sagen wollte“, erklärt er rückblickend.
Aus der Annahme heraus, dass das Zitieren von tradierten Formen und Klängen ein konstitutives Merkmal der gesamten Musikentwicklung ist, erarbeitet Schnittke eine polystilistische Schreibweise, in der Altes und Neues nebeneinander existieren, miteinander kommunizieren und sich verbinden: „Polystilistik“, so Schnittke, „ist für mich eine bewusste Ausspielung der Stilunterschiede, wodurch ein neuer musikalischer Raum entsteht und eine dynamische Formgestaltung wieder ermöglicht wird, die durch Überholung des tonalen Denkens im Laufe der Avantgarde-Entwicklung unmöglich geworden war.“ Zitate, Allusionen und stilistische Anleihen prägen fortan die Werke Schnittkes. Es ist ein Spiel mit den Stilen, in dem die Erinnerung zu einem zentralen Motiv wird.
So auch in seinem 1992 entstandenen Klaviertrio, das auf dem Streichtrio aus dem Jahr 1985 basiert. Ein Hauch von romantischer Wehmut eröffnet das Moderato, doch sofort verzerren markante Dissonanzen das idyllische Bild der fernen Vergangenheit. Ein eng kreisendes Motiv taucht wie der mäandrierende Schatten einer schwachen Erinnerung immer wieder auf. Nach einer expressiven Violinkadenz kontrastiert Schnittke die Ruhe des Satzes mit kraftvollen, auffallend konsonanten Akkorden in gleichmäßigem Dreiermetrum (Ein Anklang an seine frühere Betätigung als Filmmusikkomponist?), um gleich darauf abrupt wieder in die träumerische Verklärtheit des Satzbeginns zurückzufallen.
Das anschließende Adagio ist thematisch eng mit dem Moderato verknüpft. Nach einer kurzen Einleitung entwickelt sich ein zartes kanonisches Thema zwischen Klavier und Violine – das Echo als Versinnbildlichung der Erinnerung. Leise, zerbrechlich-gläserne Dreiklänge des Klaviers bewegen sich später über einem dissonanten Streicherteppich. Immer wieder taucht eine archaisch anmutende Trillerwendung auf, die neben der Dualität tonal-atonal die historische Polystilistik untermalt. Zum Ende hin häufen sich die erinnernden Zitate aus dem Moderato.
Die energische Akkordpassage taucht wieder auf, ebenso die Kreisfigur und das Anfangsmotiv des ersten Satzes, nun auch in gespiegelter Gestalt. Das Trio endet mit einem flatternden Violinton, der in der Ferne verklingt. In seinem Klavierquartett aus dem Jahr 1988 setzt sich Alfred Schnittke mit Gustav Mahler auseinander, dessen Tonsprache er als „Leitbild“ für sein eigenes Schaffen empfand. Das Werk ist die Fortsetzung eines fragmentarischen Klavierquartetts, das Mahler vermutlich 1876 schrieb. Schnittke bezeichnet seine Komposition als den Versuch, eine historische Distanz zu überbrücken und „sich an etwas [zu] erinnern, was gar nicht zustand kam […], an eine Klangqualität, die nicht zu Ende gedacht werden konnte.“ Zunächst inspirierte ihn das kurze Scherzo-Fragment, das er im Sinne Mahlers vollenden wollte. Doch schon bald merkte er, dass dieser Ansatz kein zufrieden stellendes Ergebnis lieferte.
Im zweiten Anlauf findet Schnittke einen Tonfall, der den Mahler‘schen Quartettklang in schemenhafter Gestalt stets durchschimmern lässt, da er vor allem die Scherzo-Gestik und die wiegende Begleitmotivik erhält. Durch Clusterbildungen und polyphone Strukturen wird die spätromantische Tonsprache jedoch zunehmend verfremdet und verzerrt. Es erweist sich als unmöglich, den Mahler- Ton unmittelbar zu vergegenwärtigen und folgerichtig kann nur ein direktes Zitat aus der Vorlage das Quartett beschließen. Jedoch vermeidet Schnittke dabei einen endgültigen Abschluss. Das Ende bleibt offen; das Quartett bewahrt den Charakter eines Fragments, das einer weiteren Fortführung harrt.
Eines der frühesten polystilistischen Werke Schnittkes und wohl das am häufigsten gespielte ist das zwischen 1972 und 1976 entstandene Klavierquintett, das der Komponist in memoriam seiner verstorbenen Mutter widmete. Auch hier bildet ein eng in sich selbst kreisendes Motiv die Keimzelle, nämlich die Tonfolge cis-d-his-cis, die sich an das berühmte b-a-c-h-Motiv Johann Sebastian Bachs anlehnt. Der Ton cis (c#), der das Quintett eröffnet, ist bei Bach eng verbunden mit dem Bild des Kreuzes, was beispielsweise aus seiner Kantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen deutlich hervorgeht. Nachdem Schnittke den ersten Satz des Quintetts zu Papier gebracht hatte, plante er zunächst, ein komplettes Requiem anzuschließen, in dem er jeden der lateinischen Textabschnitte rein instrumental vertonen wollte. Der Verzicht auf den Text schien jedoch unpassend und so entstand das Requiem als separate Komposition.
„Es gab eine Menge Varianten und Skizzen“, berichtet Schnittke über die Folgezeit, „[Erst] Anfang 1976 ist es weitergegangen, als ich den zweiten Satz gefunden habe, diesen B-A-C-HWalzer. Bis dahin ging es nicht.“ Das berühmte Motiv, das Schnittke als eine „magische Notwendigkeit“, ein „musikalisches Zentrum“ beschrieb, beherrscht den gesamten zweiten Satz des Quintetts. Er ist ein beklemmender Totentanz in der Tradition des leiernden Walzers wie man ihn bei Dmitri Schostakowitsch findet. In einer Trillerkette zitiert Schnittke den Beginn des Dies irae aus dem gregorianischen Choral des Requiems und verdeutlicht damit die Anlehnung des Quintetts an den formalen Aufbau der Totenmesse, in der die Sequenz ebenfalls an zweiter Stelle steht. Eng verknüpft mit dem Gedanken der Erinnerung ist im Klavierquintett das Motiv des Spiegels.
Der gesamte vierte Satz ist auf einem Akkord aufgebaut und wie an einer Spiegelachse ausgerichtet symmetrisch angelegt. Der fünfte Satz schließlich, im Gestus einer friedlichen Pastorale und äquivalent zum abschließenden Requiem aeternam der Totenmesse, ist eine gespiegelte Passacaglia: „Der Satz hängt sozusagen am Thema. Der Baß ist oben, alles hängt nach unten“, erläutert Schnittke und fügt hinzu: „Der Spiegel ist ja – nun, es ist ja auch ein Stück in memoriam – das, was uns von der anderen Welt trennt. […] Er hat auch einen symbolischen, einen tiefen Sinn, der Spiegel als solcher.“ Die Passacaglia fasst die vorangegangen Sätze zusammen, doch am Ende tut sich ein kompositorisches Problem auf: Wohin löst sich das cis des Anfangs auf? Schnittkes Lösung besteht genau genommen in der Vermeidung einer Auflösung, denn er deutet das cis um in ein des, das als Orgelpunkt wie eine klingelnde Metapher des Paradieses erscheint. „Diese enharmonische Wendung hat für mich einen sehr großen Sinn“, erklärt der Komponist. „Sie ist ein dritter Ausweg: das Problem fällt einfach weg durch das Umdeuten eines Tones.“
Dieser dritte Ausweg könnte paradigmatisch die polystilistische Kompositionsweise Schnittkes charakterisieren, in der er stets nach dem Gemeinsamen im Verschiedenen suchte. Am Ende seiner Ausführungen über das Klavierquintett offenbart der Komponist dem Interviewer seine hierin enthaltene Vision von einer neuen Tonsprache: „Wenn ich mir die Überwindung der Lebensprobleme und der Widersprüche im Jenseits vorstellen kann, dann ist es so ein Steigen auf ein anderes Niveau, auf eine andere Stufe, wo sie unwesentlich werden und wo keine Widersprüche mehr sind. Der Satz von dem Lamm und dem Löwen, die zusammenliegen – das ist nicht mehr paradox dort, es gibt dann eben keinen Widerspruch zwischen Löwen und Lamm, es gibt keinen Widerspruch zwischen tonal/atonal. Man steigt in die Höhe und von dort aus sieht man alles ganz anders. Von einem Flugzeug aus sieht man ja die Dinge unten ganz anders, man sieht die Bezüge zwischen den Extremen, die sich unten räumlich widersprechen. Oben ergeben sie ein harmonisches Bild.
Und so ähnlich, dachte ich mir, müsste das auch mit diesem tonal/atonal, traditionell und neu sein. Also: das ist mein utopischer Traum: eine neue Tonsprache, in der alles ist.“ Susanne Ziese Die “pure Substanz” attestiert Ewa Kupiec das Fono Forum, Deutschlands führendes Klassik-Magazin. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung schreibt über sie: „Kupiec‘ Spiel ist eine in dieser Perfektion seltene Mischung aus Temperament, grenzenloser Technik, Gestaltungsvermögen und vollständiger Durchdringung der musikalischen Faktur bei größtmöglicher Transparenz und nicht minder bewundernswertem Farbenreichtum. Ihr Spiel ist brillant und dennoch unaufdringlich, atmosphärisch dicht und völlig frei von virtuoser Kraftmeierei.“
Interesse und Bewunderung erweckt sie mit ihrer außerordentlich raffinierten Klaviertechnik – ebenso wie mit ihren äußerst eigenen und originellen Interpretationen. Sie bewegt sich auf internationalem Niveau in der Musikszene, gab Kammermusikabende und Solorecitals u. a. in New York, London, Berlin, München, Mailand, St. Petersburg, Stockholm, Helsinki, Utrecht. In Schweden und Deutschland spielte sie Radio- und Fernsehkonzerte. Ihr großes Repertoire beinhaltet Musik vom Barock bis in die Gegenwart. Neben Brahms, Schumann, Liszt, Schnittke entwickelte sich seit 2002 das Werk Skrjabins zu einem ihrer Schwerpunkte.
ALFRED SCHNITTKE PIANO CONCERTO NO.2 PIANO QUINTET · PIANO QUARTET EWA KUPIEC · MARIA LETTBERG PETERSEN QUARTETT
03 Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello (1972 – 1976) Quintet for piano, 2 violins, viola and cello
1. I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’35]
2. II. In Tempo di Valse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’34]
3. III. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’14]
4. IV. Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3’56]
5. V. Moderato pastorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4’06]
Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1988) Quartet for piano, violin, viola and cello
6. I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7‘35]
Trio für Klavier, Violine und Violoncello (1992) Trio for piano, violin and cello
7. I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13’12]
8. II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11’39]
Kammerkonzert (Klavierkonzert Nr. 2) für Klavier und Orchester (1964) Chamber Concerto (Piano Concerto No. 2) for piano and orchestra
9. I. (Ohne Bezeichnung / without indication) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3’56]
10. II. (Ohne Bezeichnung / without indication) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6’45]
11. III. Basso ostinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘46]
EWA KUPIEC, Klavier / piano (1 – 5) MARIA LETTBERG, Klavier / piano (6 – 11) PETERSEN QUARTETT Conrad Muck, Violine I / vioin I · Daniel Bell, Violine II / violin II Friedemann Weigle, viola · Henry Varema, Violoncello / cello MITGLIEDER DES RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTERS BERLIN FRANK STROBEL, Dirigent / conductor (9 – 11)