Für ErFür Erkki Melartin (1875– 1937) war Komponieren das Ein und Alles im Leben, und er betrachtete diese Tätigkeit als seine einzige wahre Berufung. „Komponieren zu können, das ist mein tägliches Gebet“ schrieb er während der Genesungsphase nach überstandener Tuberkuloseerkrankung.

„Ich kann ganz einfach dem inneren Druck nicht standhalten ohne zu explodieren, wenn ich nicht in der Lage bin, Musik nieder zuschreiben“ klagte er in einer ausgesprochen arbeitsreichen Phase als Dirigent. Dieser Leidenschaft blieb er bis zum Ende treu.

Er hörte nicht auf die Ratschläge seiner Ärzte, sondern stand nur wenige Wochen vor seinem Tod leise auf und versperrte heimlich die Tür zu seinem Arbeitszimmer um in Ruhe komponieren zu können.

Nichtsdestotrotz gelang es Melartin, seine lebenslange Mission mit zahlreichen anderen beruflichen Aktivitäten in Einklang zu bringen. Von 1908 bis 1911 war er Dirigent des Viipuri (Vyborg) Orchesters und widmete sich beinahe 30 Jahre lang der Vermittlung von Musiktheorie. 25 Jahre war er dem Helsinki Music Institute, der heutigen Sibelius Akademie, als Direktor und Professor für Komposition verbunden.

Melartin war eine fesselnde und vielbegabte Persönlichkeit. Seine Hobbys reichten von Zeichnen und Malen über Fotografie und Kunstgeschichte, Literatur, Sprachen bis zur Gärtnerei; seine intensive Reisetätigkeit bleibt dabei noch völlig unerwähnt.

Auch war er ein passionierter Sammler von Briefmarken, Ex Libris und Postkarten. Idealismus und eine strenge Moral bestimmten sein Weltbild und in seinen späten Jahren widmete er sich nicht nur der Theosophie sondern auch der indischen Philosophie und dem Mystizismus. Melartin wurde 1875 in Käkisalmi (Kexholm), einer karelischen Stadt am Ladoga See in Finnland geboren. Später, während des Zweiten Weltkriegs wurde das Gebiet der Sowjetunion zugeschlagen.

Er studierte Komposition bei denselben Lehrern wie sein zehn Jahre ältere Zeitgenosse Jean Sibelius: bei Martin Wegelius 1892-1899 in Helsinki und bei Robert Fuchs 1899-1901 in Wien.

Bald machte er sich einen Namen als Komponist von Klavierstücken, Solos, Begleitmusik und Kammermusik. Endgültig schaffte er den Durchbruch in Finnland mit seiner Bühnenmusik für Dornröschen 1904 und seinen ersten drei Sinfonien, die 1903, 1905 und 1907 uraufgeführt wurden.

Bis zu den 1910er Jahren kann man ihn eigentlich neben Sibelius als den einzigen Sinfoniker Finnlands bezeichnen. In seinem kompositorischen Schaffen war Melartin vielseitig und ausgesprochen produktiv: sechs Sinfonien, die Oper Aino und das Ballet Die blaue Perle, ein Violinkonzert, sinfonische Gedichte, Orchestersuiten und eine Vielzahl an Instrumentalund Gesangsstücken.

Es ist zutreffend, dass seine Musik oftmals von der National-Romantik und Einflüssen lyrischer Finnischer Volksmusik geprägt ist, es finden sich aber auch spätromantisch expressionistische Elemente, sowie Einflüsse aus Symbolismus und Impressionismus. Seine späteren Werke zeigen auch eine klar modernistische Prägung. Melartin selbst spielte Klavier, wobei er weniger als Solist sondern vielmehr als Liedbegleiter und als Experte für freie Improvisation in Erscheinung trat. Melartins Klaviermusik ist stark in der lyrischen nordischen Tradition im Geiste Griegs verwurzelt.

Im Vergleich zum dunklen nordischen Ton von Sibelius finden sich in Melartins musikalischem Idiom oft leichtere und flüchtigere Färbungen. Generell scheint ein Charakteristikum von Melartins Klavierstücken die Synthese von nordischem Impressionismus, Spätromantik und Russischer Moderne zu sein. Melartin war völlig zweisprachig. Er benannte seine Werke oft abwechselnd auf Finnisch oder Schwe-disch, sofern er nicht deutsche oder klassisch italienische und französische Titel verwendete. In dieser Aufnahme sind die Titel von Melartins Klavierstücken auf Finnisch oder Schwedisch, Deutsch und Englisch angegeben.

Späne I [Lastuja I], Op. 7 (1898– 1900) ist eine Sammlung von sechs Charakterstücken oder „Lieder ohne Worte“ für Klavier. Der Titel Lastuja bezieht sich auf eine Reihe nicht zusammenhängender lyrischer Gedanken oder kurzer Novellen der Finnischen nationalromantischen Literatur. Jedes der Stücke dieser Sammlung basiert auf einem poetischen Text und machte Melartins Namen dank der darin enthaltenen aufrichtigen vaterländischen Gefühle in Finnland weithin bekannt.

Legende II, Op 12 (1900) wurde in Wien komponiert, wobei ein Grossteil des Materials dafür aus einer von Melartin geschriebenen Begleitmusik zu einem symbolistischen Stück von G. Hauptmann stammte. In dem Werk findet sich viel virtuose und jugendliche Romantik, was es schon zu Lebzeiten Melartins bei Klavierschülern beliebt machte. Der Garten der Melancholie [Surullinen puutarha], Op. 52 (1908) ist eine der besten lyrischen Kompositionen Melartins, der das Stück ursprünglich für Orchester geplant hatte.

Die fünf impressionistischen Musikgedichte entstanden in Viipuri (Vyborg) zu einer Zeit als Melartins Leben von tief empfundener Enttäuschung und Einsamkeit geprägt war. Dem ungeachtet widmete Melartin das Meisterwerk seinem Zeitgenossen Jean Sibelius, dem „lieben großen Bruder Jean“, dem er in einem Brief seine besten Grüsse und Worte der Bewunderung schickte. In seiner Antwort zeigte sich Sibelius sehr stolz über Melartins edle Geste: „Ich danke Ihnen für die Suite, den Brief und die liebenswürdigen Worte.

Diese Suite ist eine hervorragende poetische Arbeit. Sie haben eine ausgesprochen geschickte Form gefunden Einsamkeit auszudrücken. Ich verstehe Sie sehr gut.“ Der Zyklus hat inneren Pathos und Virtuosität und repräsentierte zu jener Zeit in Finnland eine neue musikalische Form, mit Ganztönen und unkonventionellen Harmonien. Lyrische Stücke für Klavier, Op. 59 (1909) ist eine Sammlung von fünf klassisch betitelten Stücken für Piano, entstanden in Viipuri (Vyborg).

Der Charme dieser „Albumblätter“ wurde von Klavierschülern und Amateuren in Finnland erkannt und geschätzt. Viele der Stücke sind seinen musikbegeisterten Freunden oder bewundernswerten jungen Damen der örtlichen High Society gewidmet.

Der geheimnisvolle Wald [Den hemlighetsfulla skogen], Op. 118 (veröffentlicht 1923) ist ein exquisiter Zyklus impressionistischer Bilder. Er ist mit effektvoller Pianotechnik und recht modernen Ideen angereichert, die von der eigensinnigen Wiederholung bis zur fragmentarischen Ausdrucksweise, der gleichzeitigen Verwendung hoher und niedriger Stimmlagen, Halb- und Ganztönen, Tritonus und Flageoletti reichen.

Sechs Klavierstücke, Op. 123 (1924-25) ist eine Sammlung von Werken, in denen Melartin zu einem traditionalistischerem Klavierspiel zurückgefunden hat, ohne jedoch dabei etwas von seiner individuellen Note und musikalischen Qualität zu verlieren.

Die Komposition enthält viel frische und natürlich fließende Musik, in manchen Teilen aber auch Chromatik und selbstständige moderne Harmonien. 24 Preludes Op. 85 (1913–1920). In seinen 24 Preludes verbindet Melartin die Traditionen vieler Klavierkomponisten, vielleicht als Antwort auf eine Herausforderung durch seinen Finnischen Kollegen Selim Palmgren, einem auf Klaviermusik spezialisiertem Zeitgenossen, der seine eigenen 24 Preludes bereits 1907 geschrieben hatte.

Melartin begann 1913 mit der Arbeit, es sollte jedoch sieben Jahre dauern den Zyklus abzuschließen. Stilistisch sind die Preludes sowohl den klassischen und romantischen Modellen verbunden, als auch Debussy, Ravel, Scriabin und Sibelius verpflichtet. Jede Prelude besitzt einen deskriptiven Titel, der die musikalische Idee – wie zum Beispiel ‚Japanische Kirschblüte’ oder ‚Herbstnacht’ – widerspiegelt. Die Preludes erhielten in den 1920er Jahren sehr gute Rezensionen, unter anderem von Deutschen Kritikern. Noli me tangere, Op. 87 (1914), bedeutet „Rühr mich nicht an“ und bezeichnet einen Zyklus von fünf Bildern, die oftmals zu Melartins besten Arbeiten für Klavier gezählt werden.

Die kurzen Stücke sind eindeutig im mehr oder weniger asketischen skandinavischen Impressionismus beheimatet. Zusätzlich entwickeln einige der Stücke recht moderne dissonante Harmonien oder zeigen sogar atonale Elemente. Die Stimmung ist von introvertierter Melancholie und Trostlosigkeit gekennzeichnet. Legende I , Op. 6 (1898) war lange Zeit eines von Melartins beliebtesten Klavierstücken. Seine Wurzeln hat das Stück im lyrischen nordischen Ton, da Melartin in seinen frühen Jahren ein großer Bewunderer Griegs gewesen war. Melartin verwendet darin bisweilen feine modale Harmonien, öffnet aber im Mittelteil sein junges Herz ganz dem romantischen Pathos.

Sonate I (Fantasia apocaliptica per il pianoforte), Op. 111 (1920) ist Melartins umfangreichste Arbeit für Piano und kann als sein Hauptwerk im Bereich Klavierkomposition angesehen werden. 1921 schrieb der Komponist selbst, dass er ‚eine wilde apokalyptische Fantasie’ geschaffen habe, ‚deren moderner Geist sogar den drei Menschen zu stark ist, die das Stück jemals einstudiert haben’.

Tatsächlich geriet die ausgesprochen expressive und expressionistische Sonate für Jahrzehnte praktisch in Vergessenheit. In finnischen Musikerkreisen wurde die nicht publizierte Sonate mit all ihrer apokalyptischen und phantastischen Modernität zur fernen Legende. Glücklicherweise wurde das Manuskript in den 70er Jahren gefunden und die Sonate 1984 erstmals eingespielt.

ERKKI MELARTIN THE SOLO PIANO WORKS MARIA LETTBERG CD 1

1-6 Lastuja I, Op. 7, Kuusi pianokappaletta / Späne I, Op. 7, Sechs Klavierstücke Chips I, Op. 7, Six Pieces for Piano 7 Legend II, Op. 12 / Die Legende II, Op.12 / The Legend II, Op. 12 8-12 Surullinen puutarha, Op. 52 / Der traurige Garten, Op. 52 The Melancholy Garden, Op. 52 13-17 Lyyrisiä pianokappaleita, Op. 59 / Lyrisches, Op. 59 / Lyric Pieces for Piano, Op.59 18-23 Den hemlighetsfulla skogen, Op. 118, Sex pianostycken Der geheimnisvolle Wald, Op. 118, Sechs Klavierstücke The Mysterious Forest, Op. 118, Six Pieces for Piano 24-29 Sex pianostycken, Op. 123 / Sechs Klavierstücke, Op. 123 Six Pieces for Piano, Op. 123

ERKKI MELARTIN THE SOLO PIANO WORKS MARIA LETTBERG CD 2

1-24 24 Preludier, Op. 85 / 24 Präludien, Op. 85 / 24 Preludes, Op. 85 25-29 Noli me tangere, Op. 87, Stämningsbilder / Stimmungsbilder / Impressions 30 Legend I, Op. 6 / Die Legende I, Op.6 / The Legend I, Op. 6 31 Sonata I, Op. 111, Fantasia apocaliptica per il pianoforte MARIA LETTBERG, Klavier / piano C L A S S I C S

PIANO RARITIES – ERKKI MELARTIN THE SOLO PIANO WORKS MARIA LETTBERG

Lastuja I, Op. 7 · The Legend II, Op. 12 · The Melancholy Garden, Op. 52 The Mysterious Forest, Op. 118 · 24 Preludes Op. 85 · Fantasia apocaliptica Maria Lettberg Erkki Melartin (1875-1937)

Als Jean-Philippe Rameau 1733 mit fünfzig Jahren seine erste Oper Hippolyte et Aricie auf die Pariser Bühne brachte, erwartete niemand, dass der bis dahin wenig bekannte Komponist in den folgenden 25 Jahren über zwanzig musikdramatische Werke herausbringen und enthusiastisch gefeiert werden würde.

Im Unterschied zur italienischen Oper des 18. Jahrhunderts steht in der französischen nicht der virtuose Gesang im Zentrum.

Die Musik hat ihren Ort in erster Linie in den Divertissements, Ballett- und Chorszenen mit aufwändiger szenischer Ausstattung.

Sie dienen der psychologischen Vertiefung der Handlung oder der Einführung neuer Ausdrucksdimensionen und setzen sich aus solistischen Airs, Chören, programmatischen Orchestersätzen (sogenannte symphonies) und Tänzen zusammen. Im Laufe der Zeit bildeten sich bestimmte szenische und musikalische Topoi heraus: Stürme, Schlummerszenen, das Auftreten böser Träume, herabschwebende Gottheiten, Unterweltszenen.

Während die Sprachbarriere die Rezeption der französischen Oper außerhalb Frankreichs bis heute einschränkt, sind es die instrumentalen Stücke aus den Divertissements, die dank ihrer kunstvollen Orchestrierung und vielseitigen Tanzrhythmen Eingang in die Konzertprogramme finden.

Hippolyte et Aricie basiert auf Racines Tragödie Phèdre, in deren Mittelpunkt die zerstörerische Leidenschaft Phèdres zu ihrem Stiefsohn Hippolyte steht. Die Oper führt ein großes Spektrum von Leidenschaften vor, indem sie neben die monströse Liebe Phèdres die zärtliche Zuneigung zwischen Hippolyte und Aricie stellt.

Die Ouvertüre in d-moll, der Tonart Phèdres, zeigt die tragische Dimension der Leidenschaft. Galante Formen der Liebe – galant war ein Ideal der Zeit und umfasste maßvolle Zurückhaltung, aber auch Empfindsamkeit und Zärtlichkeit – bestimmen den Prolog, in dem Amor auftritt, und die Beziehung zwischen Hippolyte und Aricie.

Die zugehörigen Tanzsätze und Airs umfassen Ausdrucksdimensionen zwischen drängender Sehnsucht und entspannter Freude, mit Holzbläsern und Streichern abwechslungsreich instrumentiert.

Einen Kontrast dazu bilden die dem Unterweltsakt entnommenen Sätze, in denen Rameau mit spezifisch dunkler Instrumentation, stampfenden Rhythmen und teils rasanten Tempi die Wut der Furien und Unterweltsgötter malt. Das Ballet héorique Zaïs (Text: Louis de Cahusac) verbindet ein typisch pastorales Sujet, die Liebe eines Genius zu einer Hirtin, mit freimaurerischen Ideen, nämlich der Entstehung der geordneten Welt aus dem Chaos in Ouvertüre und Prolog.

In der Ouvertüre charakterisiert Rameau durch zusammenhanglose Reihung musikalischer Bausteine – Skalen, Dreiklänge, Repetitionen – das Chaos. Auch in Zaïs erscheint Amor im Prolog, um die Genien mit seinem Feuer bekannt zu machen.

Der Luftgeist Zaïs gewinnt, als Hirte verkleidet, die Liebe der Hirtin Zéleide, will jedoch die Ernsthaftigkeit ihrer Zuneigung durch verschiedene Proben bewiesen sehen. Zéleide erweist sich den Verführungsversuchen gegenüber immun und wird mit Unsterblichkeit belohn. In den künstlerischen Darstellungen der pastoralen Welt im 18. Jahrhundert manifestiert sich die Sehnsucht der Hofgesellschaft nach einem natürlichen, friedvollen Leben. Rameaus Musik malt jedoch keine Idylle, sondern enthält bereits die Gewissheit um die Unmöglichkeit ungetrübten Glücks.

Dissonanzenreiche, spannungsgeladene Harmonien, die polyphone Verflechtung von Stimmen oder kontrastreiche Gegenüberstellung von Dur- und Mollabschnitten kennzeichnen die meisten Sätze. Zu den graziösen Tänzen voller Innenspannung bilden rhythmisch lebhafte, vollstimmige Sätze einen wirkungsvollen Gegensatz. Dr. Philine Lautenschläger 1996 gründet Michi Gaigg gemeinsam mit der Oboistin und Blockflötistin Carin van Heerden das L‘Orfeo Barockorchester und scharte damit ein veritables Klangkollektiv um sich, das in historischer Informiertheit immer wieder von neuem eine ureigene Art des Musikmachens offenbart.

Entdeckungsdrang, die lebendige Pflege eines Repertoires, das von den Suiten des französischen Barock über die Sinfonia des musikalischen Sturm und Drang bis zur Literatur der Klassik und der frühen Romantik reicht, vertrautes Zusammenklingen und ein farbenreich beredtes Klangdasein sind unverkennbare Hörmerkmale des L‘Orfeo Barockorchesters, als dessen Epizentrum und Prima Inter Pares Michi Gaigg mit der Geige in der Hand oder als Dirigentin fungiert.

L‘Orfeo erhebt eine unüberhörbar markante Stimme – zahlreiche Preise für ihre umfassenden CD-Einspielungen – von Diapason, Pizzicato („Supersonic Award“), Le Monde de la Musique, Fono Forum, Radio Österreich 1 („Pasticcio-Preis“) bis hin zum Deutschen Musikpreis „Echo Klassik“ – wissen dies zu unterstreichen. (www.lorfeo.com)

Entscheidende Impulse für ihren musikalischen Werdegang erhielt die österreichische Dirigentin und Orchesterleiterin Michi Gaigg während ihres Studiums am Salzburger Mozarteum in den Vorlesungen von Nikolaus Harnoncourt um sich anschließend bei Ingrid Seifert und Sigiswald Kuijken der Barockvioline zuzuwenden.

Michi Gaigg sammelte wertvolle Erfahrungen in international renommierten Ensembles wie London Baroque sowie unter Frans Brüggen, Alan Curtis, Christopher Hogwood, René Jacobs, Ton Koopman und Hermann Max bevor sie 1996 zusammen mit Carin van Heerden das L‘Orfeo Barockorchester gründete.

Seit 1994 unterrichtet Michi Gaigg am Institut für Alte Musik der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Mit der Leitung der donauFESTWOCHEN im strudengau setzt Michi Gaigg seit 2003 auch als Intendantin Akzente, wofür sie mit dem Großen Bühnenkunstpreis des Landes Oberösterreich ausgezeichnet wurde.

Das künstlerische Klima Paris‘ im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts war geprägt vom Surrealismus, der, angeführt durch seinen Protagonisten Jean Cocteau, in Dichtung, Malerei und Film Einzug hielt.

Mehr aus freundschaftlichen Beziehungen als aus Gründen der gemeinsamen künstlerischen Gesinnung entstand 1918 um Cocteau die Groupe des Six – in Analogie zum Mächtigen Häuflein der Fünf in Russland –, in der sich sechs französische Komponisten zusammenschlossen.

Ihr vages ästhetisches Programm definierte sich allenfalls ex negativo, nämlich in der Ablehnung des vorherrschenden Wagnerismus ebenso wie der impressionistischen Schwärmerei und der elitären Dodekaphonie Schönbergs. Stilistisch stehen die meisten Werke der Six dem Neoklassizismus nahe; die Komponisten bedienen sich des klassischen Formenkanons und setzen gezielt auf klare Struktur und Verständlichkeit ihrer Musik.

Die heute bekanntesten Mitglieder der Groupe des Six, die allerdings bereits zu Beginn der 20er Jahre wieder zu zerfallen begann, sind Francis Poulenc, Arthur Honegger und der seiner Zeit ebenso populäre wie provokative Darius Milhaud, der zum musikalischen Wortführer der Verbindung avancierte. Eine weitere Komponistengestalt, die der Gruppe von der musikalischen Ausrichtung her nahe stand, war Jean Françaix.

Besonders zu Darius Milhaud ergeben sich offensichtliche Ähnlichkeiten: Beide Komponisten waren ausgesprochene Vielschreiber – Milhauds OEuvre umfasst ganze 443 Werke! –, die ihre Arbeit im besten Sinne als ein Handwerk verstanden, um sich von der Avantgarde zu distanzieren, die ihre „intellektuelle“ Musik mithilfe komplexer theoretischer Gebilde erdachte. Milhaud und Françaix legten Wert darauf, dass ihre Musik nicht für eine intellektuelle Elite, sondern für jedermann hörbar sein sollte – eine „musique sérieuse sans gravité“ (dt.: „seriöse Musik ohne Schwere“), wie Françaix sie nannte, mit dem obersten Ziel des „faire plaisir“ (dt.: „Freude bereiten“).

Dass folglich die Grenzen zwischen der so genannten „ernsten“ und der „Unterhaltungsmusik“ praktisch aufgelöst wurden, entging den Kritikern nicht. Als skandalös empfanden sie beispielsweise Darius Milhauds Machines agricoles op. 56, in der der Komponist Texte aus einem Katalog für landwirtschaftliche Nutzfahrzeuge vertonte. Musikalischer Schalk und Provokation stehen im Werk Milhauds unmittelbar neben „seriösen“ Kompositionen wie seinen 18 Streichquartetten.

Ein weiteres Element, das zahlreiche Kompositionen Milhauds wie auch einiger seiner Kollegen prägt, ist das Exotische. Milhaud sammelte Eindrücke in Brasilien und ließ sich vom Jazz in London inspirieren. Auch Albert Roussel und André Jolivet komponierten Musik mit exotischen Anklängen; Ersterer war durch Südostasien gereist und Letzterer hatte vor allem aus Nordafrika und durch die Kolonialausstellung von 1931 Anregungen erhalten.

Hatten um die Jahrhundertwende noch Georges Bizet („Carmen“) und Maurice Ravel („Rapsodie Espagnole“) die Klänge der spanischen Nachbarschaft als exotischen Reiz empfunden, so öffnete sich nun für die neuere Komponistengeneration ein geographisch breiterer Horizont auf der Suche nach „dem Fremden“.

Anders als Milhaud und Roussel suchte Jolivet in der Exotik noch ein anderes, weitaus esoterischeres Element, nämlich die „incantacion magique“, die „magische Beschwörung“, die der Musik als Teil eines „système cosmique universel“ ihre unmittelbare Natürlichkeit wiedergeben sollte.

Gleichzeitig experimentierte er mit akustischen und elektroakustischen Phänomenen und begeistere sich für die 1928 entwickelten Ondes Martenot. 1935 schrieb Jolivet Trois Poèmes für Ondes Martenot und Klavier. Im selben Jahr beendete er die Arbeit an seiner Suite für Streichtrio und gründete (u.a. zusammen mit Olivier Messiaen) die Vereinigung zur Förderung zeitgenössischer Kammermusik La Spirale.

Aus ihr ging ein Jahr später La Jeune France hervor, eine Art Komplementärgruppe zur bereits zerfallenen Six, die den Neoklassizismus zugunsten einer mehr auf den menschlichen Ausdruck bezogenen Musik ablehnte.

Der erste Entwurf zu André Jolivtes Suite für Streichtrio entstand während seiner Unterrichtsjahre bei dem Chordirigenten Paul Le Flem, der den begabten Komponisten 1930 Edgar Varèse als Schüler empfahl. Mit ihm setzte sich Jolivet drei Jahre lang vorrangig mit der Musik der Zweiten Wiener Schule und Béla Bartóks auseinander.

In der Suite für Streichtrio sind Reminiszenzen an Bartók vor allem in der energisch-schroffen Rhythmik des Kopfsatzes hörbar. Triller und Tremoli nehmen zum Teil geräuschhafte Gestalt an, was auf den Einfluss Edgar Varèses verweist und in den innigen, bisweilen melancholisch gefärbten Kantilenen der langsamen Mittelsätze meint man Anklänge an Maurice Ravel zu hören.

Trotz des gelegentlichen Vorwurfs, Jolivet verfalle in seinen Kompositionen dem Eklektizismus und trotz ihrer mystisch-panreligiösen Andersartigkeit, fanden seine Werke mit ihrer farbigen Lebendigkeit und ihrer innigen Expressivität viel positive Resonanz. 1964 ermittelte man Jolivet sogar als den meistgespielten lebenden Komponisten Frankreichs.

Auch Darius Milhaud erfreute sich großer öffentlicher Aufmerksamkeit, wenngleich diese nicht selten mit heftiger Kritik an dem „kreativen Chamäleon“, das nie recht in ein stilistisches Raster passen wollte, einherging. Das Trio op. 274 und die Sonatine à trois op. 221b markieren kurioserweise die Eckpunkte von Milhauds Exil in den USA.

1940 wurde Frankreich durch die deutschen Truppen besetzt und der bereits kranke und bettlägerige Komponist nahm die beschwerliche Reise über den Atlantik auf sich. Noch während der Überfahrt erhielt er das Angebot für einen Lehrstuhl in Oakland, den er von da an und noch über sein Exil hinaus innehatte.

Die Sonatine, die 1940 entstand, ist möglicherweise als eine Art Abschied von der französischen Heimat zu verstehen, während das Trio die Rückkehr nach Paris im Jahr 1947 markiert. Tatsächlich sind einige Passagen der nur rund fünfminütigen Sonatine in einem für den musikalischen Till Eulenspiegel Milhaud eher untypischen melancholisch-schwermütigen Ton gehalten. Der hochexpressive und sehr intime Mittelsatz ist von nachdenklichen Klängen erfüllt, die durchaus als Reaktion auf den erzwungenen Abschied gedeutet werden können. Im dritten Satz ist jedoch jede Wehmut verflogen und das kapriziöse Spiel aus Pizzicati und einer charmant-heiteren Melodie vermitteln Zuversicht.

Anklänge an die Country- Musik schlagen den Bogen in die Vereinigten Staaten. Das Trio eröffnet mit Schwung und Leichtigkeit. Die verträumten Melodiebögen scheinen eine pittoreske Idylle zu beschreiben (Vielleicht die geliebte französische Heimat, der Milhaud im selben Jahr ein Portrait der Rhône widmen sollte?). Das Werk ist sehr kontrastreich angelegt: Der zweite und vierte Satz wirken über weite Strecken nachdenklich, teilweise geradezu elegisch. Man mag vermuten, dass das Nachkriegs-Paris ein anderes war, als das, welches Milhaud sieben Jahre zuvor verlassen musste.

Die leichtfüßig-tänzerische Schlussfuge des fünften Satzes schlägt jedoch erneut den Bogen zum heiteren Kopfsatz und endet in einem apotheotisch-jubelnden Durakkord. Albert Roussels Streichtrio a-Moll op. 58 sollte sein Schwanengesang sein, denn es war das letzte Werk, das der Schwerkranke 1937 vor einer tödlichen Herzattacke niederschrieb.

Bis zuletzt hatte Roussel unermüdlich komponiert, sich an der Gestaltung der Pariser Weltausstellung beteiligt und sich in mehreren Ehrenämtern engagiert.

Der musikalische Individualist entschied sich spät für das Komponistendasein, denn er hatte zunächst die Offizierslaufbahn bei der Marine eingeschlagen und schloss erst 1907, im Alter von 38 Jahren, seine Kompositionsstudien ab.

Das neoklassizistische Streichtrio ist von großer Plastizität und formaler Klarheit geprägt – der vielseitig talentierte Roussel liebte zeitlebens die Mathematik und Logik – bei gleichzeitig hochexpressiver Melodieführung und farbenreicher Harmonik.

Das 1933 komponierte Trio von Jean Françaix ist ein spritziges Jugendwerk des 21-jährigen Komponisten, das den drei Pasquier-Brüdern, die sich später zu einem festen Streichtrio zusammenschlossen, zugeeignet ist. Schon hier zeigt sich der Personalstil Françaix‘ nahezu ausgereift. Rhythmische Raffinesse, Vitalität und Leichtigkeit erfüllen fraglos den Anspruch einer „musique sérieuse sans gravité“.

Besonders das Scherzo, ein federnder, stellenweise ins Derbe übertriebener Tanz, der rhythmisch durch Schwerpunktverlagerungen immer wieder aus dem Gleichgewicht ins Schwanken gerät, besticht durch seinen musikalischen Witz. Zweifelsohne: „musique pour faire plaisir“! Susanne Ziese Streichtrio Berlin Thomas Selditz – Violine Felix Schwartz – Viola Andreas Greger – Violoncello „Die drei bilden ein traumhaft sicher abgestimmtes Trio“, denn „Selditz, Schwartz und Greger sind ein hundertprozentig eingespieltes Team, das sich blind versteht“, schrieb die Bonner Rundschau vor Kurzem und die FAZ schwärmte von „exzellenter Balance“.

Publikum und internationale Presse – von der Ensemblekunst auf höchstem Niveau seit Jahren begeistert – attestieren dem Streichtrio Berlin eine besonders konzentrierte, von Spannung erfüllte Bühnenpräsenz, die sich auf den Hörer überträgt. Für spielerische Gestik wird besonders Raum geschaffen, indem Violine und Viola stehend spielen. 1991 unter dem Namen Gaede Trio in Berlin gegründet, spielt das Ensemble seit 2006 in der Besetzung mit Thomas Selditz (Violine), Felix Schwartz (Viola) und Andreas Greger (Violoncello), jetzt unter neuem Namen Streichtrio Berlin.

Derzeit wieder erhältlich sind zahlreiche Einspielungen bei Sony/Japan, Largo Records und Tacet, die unter dem Namen Gaede Trio veröffentlicht wurden. Besonders hervorzuheben sind darunter die Aufnahme der Trios von Beethoven, der Goldberg-Variationen, sowie des Streichtrios „Le Chimay“ von Eugène Ysaÿe, die allesamt uneingeschränktes Lob durch die Fachpresse und Auszeichnungen wie „Audiophile CD des Monats“ (Stereoplay), „Stern des Monats“ (FonoForum), „Empfehlung des Monats“ (Klassik Heute) und den „Diapason d‘Or“ in Frankreich erhielten.

Das Streichtrio Berlin konzertiert weltweit, neben Deutschland zuletzt in England, der Schweiz, der New Yorker Frick-Collection, im Pariser Théâtre du Châtelet und im Wiener Musikverein. Darüber hinaus ist das Ensemble regelmäßiger Gast bei bedeutenden Kammermusikfestivals von der Styriarte Graz und dem Beethovenfest Bonn bis zum Rheingau Musik Festival.

Das Repertoire des Ensembles reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik: So schrieben etwa Komponisten wie Georg Katzer und Siegfried Matthus Auftragswerke für das Streichtrio.

Suite für Streichtrio · Suite for string trio
Suite pour trio à cordes (1930)
1 1. Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘10]
2 2. Aria I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘21]
3 3. Aria II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘29]
4 4. Fugue en Rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8‘58]
DARIUS MILHAUD (1892 – 1974)
Streichtrio · String Trio · Trio à cordes Op. 274 (1947)
5 1. Vif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘49]
6 2. Modéré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘42]
7 3. Sérénade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘24]
8 4. Canons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘35]
9 5. Jeu Fugué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘31]
ALBERT ROUSSEL (1869 – 1937)
Streichtrio a-Moll · String Trio in A minor
Trio à cordes en la mineur Op. 58 (1937)
10 1. Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘17]
11 2. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7‘12]
12 3. Allegro con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘53]
JEAN FRANCAIX (1912 – 1997)
Trio à cordes (1933)
13 1. Allegretto vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘20]
14 2. Scherzo. Vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘08]
15 3. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘32]
16 4. Rondo. Vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘09]
DARIUS MILHAUD (1892 – 1974)
Sonatine à trois Op. 221b (1940)
17 1. Très modéré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘54]
18 2. Contrepoint. Lent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1‘24]
19 3. Animé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1‘58]