Alt und neu zugleich. Wie ist das möglich? Manfred Gurlitts Nana „Ich glaube an den Sieg des Neuen, wenn ein neuer Geist es bewegt.“

Der Dortmunder Uraufführung folgte lediglich eine Wiederaufnahme im Jahr 1967 in Bordeaux (in französischer Sprache). „Die Partitur steht für uns heute zwischen Zeiten“, heißt es in einer Uraufführungskritik der Badischen Zeitung vom 22. April 1958: „Ihre einstige Kühnheit, expressive Härte mit der Tradition des 19. Jahrhunderts zu verbinden, ist durch viel radikalere Klangabenteuer überrundet worden.“

„Zwischen den Zeiten“ – mit diesem Schlagwort scheint generell das Schicksal des Musikdramatikers Manfred Gurlitt umrissen. Sein 1926 am Bremer Theater uraufgeführter Wozzeck stand von Beginn an im Schatten des wenige Monate zuvor an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber aus der Taufe gehobenen Schwester-Werks von Alban Berg.

Die Soldaten (nach Lenz) aus dem Jahr 1930 erlebten zwar nach der Düsseldorfer Uraufführung weitere Produktionen, doch spätestens mit der Jahrhundert-Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns gleichnamiger „pluralistischer Oper“ von 1965 war das Schicksal von Gurlitts Dreiakter besiegelt. Dabei ist Gurlitts Musik bis zum Zeitpunkt seiner Emigration nach Japan 1939 in jeder Hinsicht auf der Höhe der Zeit.

Die Grundpfeiler der musikalischen Sprache in Nana fasst Max Brod in treffend zusammen: „Ich glaube, dass die Synthese der dem Ohr eingängigen Melodien mit einer neuartigen rücksichtslosen Harmonik und harten verwegenen Rhythmik etwas ganz Neues ist, das Sie der Opernbühne bringen.“ Die dramatische Situation jeder Szene in Nana korrespondiert aufs Engste mit der Wahl der musikalischen Formen.

So präsentiert sich die noch unbekannte Protagonistin in Bild 1 mit einem simplen Kinderlied, im raschen Konversationston gehalten sind die Journalistenszene (Bild 2), im „Couplet der Venus“ wird Nana zum Star, den die aufgeheizten Männer anschließend in einem turbulenten Cancan à la Offenbach bejubeln.

Wirkungsvolle Chor- und Ensemblesätze (der „Chor der Gläubiger“ im 2. und das bis auf sieben Stimmen anwachsende Ensemble im Finale des 3. Aktes) vervollständigen die musikalische Formenvielfalt in Nana. Dramaturgisch treffend auch die Wahl der satztechnischen Ausdrucksmittel: In Nanas Kinderlied „Ninette führt die Lämmer weiden“ wird ihr mangelndes künstlerisches Talent durch einen wiegenden Pastoral-Rhythmus in G-Dur mit „falschen“ Zwischentönen karikiert. Die Arie des Philippe im 2. Akt („Lachen Sie mich nicht aus, Nana“) zitiert im Überschwang der Gefühle des jungen Leutnants Vorbilder der italienischen Oper.

Demgegenüber führt Nanas „Mit ganz Paris“ in die Breitwand-Klangwelten eines Erich Wolfgang Korngold. Die „langsam, getragen“ zu singende Arie des Grafen Muffat („Das Erlebnis der höchsten Schönheit“) schließlich gemahnt mit seiner kleingliedrigen Chromatik und der durchgehenden Seufzermelodik an barocke Vorbilder und suggeriert auf diese Weise eindringlich die Nana so widerliche „Klosterluft“, die den Grafen umgibt.

Verbunden sind die Szenen und Bilder darüber hinaus durch ein dichtes Geflecht von Leitund Erinnerungsmotiven. Während Aufführungen der Werke Gurlitts seit Beginn der 1930er Jahre erheblichen Restriktionen unterworfen waren, stand später der Muff der Adenauer-Ära im Wirtschaftswunder-(West-)Deutschland der 1950er und 1960er Jahre einer möglichen Renaissance der Gurlittschen Musik feindlich gegenüber.

„Da die Romanvorlage des Librettos auf dem damals noch gültigen ‚Index librorum prohibitorum’ der katholischen Kirche stand“, so Helma Götz in ihrer Gurlitt-Biographie, „wurde die Dortmunder Uraufführung mit einem Jugendverbot belegt.“ Als Zolas Nana 1880 erschien, war es gerade der zu erwartende Skandal, der dem Autor einen reißenden Absatz bescherte.

Ein halbes Jahrhundert später dagegen stieß Gurlitt – die „Kulturpolitik“ der braunen Machthaber warf ihren Schatten voraus – eher auf Zurückhaltung und Ablehnung: „Es scheint mir bei der heutigen Angst-Psychose der Intendanten direkt gefährlich“, so Gurlitt im September 1932 an Hans Heinsheimer von der Wiener Universal Edition, „das Buch ohne Klavierauszug Bühnen zu schicken. Die Musik ‚veredelt’ und ‚verklärt’ viel, was im Buch den ängstlichen Gemütern ‚krass’ erscheint – trotz aller Milderungen, die ich entgegen meiner persönlichen Ansicht […] vorgenommen habe.“

Schon die Wahl eines Romans von Émile Zola musste in dieser Zeit offensichtlich als skandalträchtig gewertet werden – und dann ausgerechnet die aus der Gosse emporsteigende Hure Nana! Die Parallelen zu der in dieser Zeit von der Zensur ebenfalls verbotenen Lulu Frank Wedekinds sind unübersehbar.

Gurlitts künstlerische Absichten haben sich bei der Arbeit an Nana ideal mit den Vorstellungen Max Brods – der hier nicht als Übersetzer oder Herausgeber, sondern als eigenständiger Künstler in Erscheinung tritt! – verbunden, auch wenn es aufgrund der Lebensumstände beider Künstler nach 1939 zu keiner weiteren Zusammenarbeit mehr kam: Gurlitt wanderte nach Japan aus, Max Brod floh 1939 aus Prag nach Palästina; bis zu seinem Tod im Jahr 1968 lebte er dann in Tel Aviv.

Vor allem gelang es Brod, aus dem komplizierten Handlungsgefüge des Romans mit seinen rund 100 Figuren eine bühnentaugliche Dramenfassung zu destillieren. Die Figurenkonstellation der Oper – Nana im Kräftespiel zweier sie begehrender Männer – korrespondiert dabei auffällig mit dem von Verdis La traviata her bekannten und bereits im 19. Jahrhundert viel zitierten Modell. Als sich die beiden Autoren Anfang der 1930er Jahre Émile Zolas Nana zuwandten, waren die äußeren politischen Umstände ebenso schwierig wie die künstlerisch-immanenten Herausforderungen vielfältig erschienen.

Die moderne Oper stand, um noch einmal Max Brod zu zitieren, „vor einem schwer lösbaren Dilemma, soll sich irgendwie dem Volksmäßigen nähern, einen aufgelockerten Boden musikalischer Wirkung in der Volksmenge vorfinden […], dabei aber soll sie kompromisslos streng den neuen Linien, den neuen Zusammenklängen, der modernen Formgebung […], in Treuen und erfinderisch dienen.

Also alt und neu zugleich. Wie ist das möglich?“ Sicherlich haben Gurlitt und Brod auf der Suche nach der Beantwortung dieser Frage nicht den berühmten „Stein der Weisen“ entdeckt. Aber sie haben einen bemerkenswerten Versuch unternommen, die Konventionen der großen romantischen Oper mit den Ausdrucksmitteln der Moderne nach dem Ersten Weltkrieg in einer neuen Form zu verbinden. Ein solches Experiment unvoreingenommen zu würdigen, scheint allein schon Rechtfertigung genug für die Wiederentdeckung seiner Nana. Berthold Warnecke

„Es ist noch nicht lange her, fünfzehn Jahre vielleicht, da besaß ein französischer Komponist, der die Kühnheit hatte, sich auf das Gebiet der Instrumentalmusik zu wagen, kein anderes Mittel, seine Werke aufführen zu lassen, als dass er selbst ein Konzert gab und seine Freunde und die Kritik dazu einlud. An das Publikum, das eigentliche Publikum war nicht zu denken; der Name eines französischen Komponisten, noch dazu eines lebendigen, genügte, um alle Welt zu verscheuchen.“

Camille Saint-Saëns war es, der 1880 in der Zeitschrift Le Voltaire auf jene Zeit zurückblickte, als das Pariser Musikleben noch gänzlich von der pompösen Grand opéra und der rasant aufkeimenden Begeisterung für die Bühnenwerke Richard Wagners dominiert wurde.

Wortloser Musik standen die Franzosen skeptisch gegenüber spätestens seit Jean-Jacques Rousseau sie 1767 in seinem Dictionnaire de Musique der Vokalmusik gegenüber zur inferioren Tonkunst degradiert hatte.

Ihr mangelte es, so Rousseau, an der Fähigkeit etwas Konkretes auszudrücken. Paradigmatisch für diese Haltung ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde der berühmte Ausspruch „Sonate, que me veux-tu?“ (dt.: „Sonate, was willst du mir sagen?“) von Bernard le Bovier de Fontenelle.

Als Folge dieser Skepsis führte insbesondere die instrumentale Kammermusik bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts
ein Schattendasein in Frankreich.

Während sich im deutschsprachigen Raum, ausgehend vom Spätwerk Beethovens über die Kompositionen Mendelssohns, Schumanns und Brahms‘ die Kammermusik fortlaufend neben der vokalen und sinfonischen Musik entwickelte, kann man in Frankreich keine stringente Tradition ausmachen, die Komponisten wie Gabriel Fauré und Ernest Chausson einen unmittelbaren Anknüpfungspunkt für ihre Werke geboten hätte.

Einen Wendepunkt markiert die Niederlage Napoléons III. im Deutsch-Französischen Krieg 1871, die, sicherlich im Sinne einer Abgrenzung gegenüber des Feindes, zu einem gesteigerten Identitätsbewusstsein der Franzosen führte. Der Wunsch nach einer „ars gallica“ wurde vielerorts laut, der Wunsch nach einer originär französischen Kunst, die sich nicht dem Diktat des östlichen Nachbarn zu unterwerfen hatte.

Auf dem Gebiet der Komposition wollte man fortan insbesondere junge Talente fördern, was Camille Saint-Saëns dazu veranlasste, zusammen mit einigen seiner namhaftesten Kollegen, noch im Jahr des Kriegsendes die Société Nationale de Musique zu gründen.

Trotz des geringen finanziellen Budgets, das der Société zur Verfügung stand, lud man hochkarätige Musiker wie Pablo de Sarasate oder Eugène Ysaÿe ein, die die neuen Kompositionen zur Aufführung brachten.

Gabriel Fauré, selbst Mitglied der Société, bemerkte 1922 in einem Interview: „Um ehrlich zu sein, vor 1870
hätte ich nicht im Traum daran gedacht, eine Sonate oder ein Quartett zu komponieren. In dieser Zeit hatte ein Komponist keine Chance mit solchen Werken gehört zu werden. Den Anstoß gab mir dann Saint-Saëns mit der Gründung der Société National de Musique.“ Tatsächlich brachten weder die 1875 komponierte Violinsonate noch das kurze Zeit später entstandene Klavierquartett op.15 Fauré einen finanziellen Gewinn ein, denn die Verleger wollten sie nur herausgeben, wenn der Komponist auf ein Honorar verzichtete.

Fauré war auf sein Einkommen als Organist angewiesen und schrieb diese Werke aus einem originär künstlerischen Bewusstsein heraus, das die Société förderte. Dennoch kann man sein op.15 keinesfalls als Paradebeispiel für eine „ars gallica“ heranziehen, denn Fauré bezieht sich hier – wie übrigens die meisten seiner progressiven Zeitgenossen in Ermangelung einer eigenen Tradition – ganz unmittelbar auf die klassischromantischen Vorbilder des deutschsprachigen Raums, um sie mit seiner eigenen Tonsprache zu verschmelzen.

In den Jahren 1876 bis 1879 arbeitete Fauré an seinem ersten Klavierquartett c-Moll. Hauptsächlich auf formaler Ebene bezieht er sich auf klassische Modelle, denn der musikalische Inhalt ist – obschon es sich um ein relativ frühes Werk Faurés handelt – schon deutlich vom Personalstil des Franzosen geprägt.

Charakteristisch ist ein fortwährender Bewegungsdrang der Musik, der sich mal in heroisch-romantischem Überschwang wie im ersten Satz, mal in verspielt-humorvoller Weise wie im Perpetuum mobile des Scherzos, aber auch in ganz inniger Expressivität wie im ungemein klangschönen Adagio findet.

Faurés Satzstruktur ist bei allem jugendlichen Pathos, den das Werk vermittelt, bemerkenswert transparent, sodass sein großer Detailreichtum offenbar wird. Neben dem witzigen Scherzo, in dessen Mittelteil Fauré die Streicher mit Dämpfer eine Art parodistischen Anklang an die Salonmusik darbieten lässt, ist es vor allem die sogartige Intensität des langsamen Satzes, die in dieser Komposition besticht.

Bei der Uraufführung des Klavierquartetts am 11. Februar 1880 im Rahmen eines Konzertes der Société übernahm der Komponist selbst den anspruchsvollen Klavierpart.

Das Werk wurde zwar sehr positiv aufgenommen, doch wurde Kritik am Finalsatz laut, den man offenbar als weniger gelungen empfand, was Fauré dazu veranlasste, diesen komplett umzuarbeiten und die ursprüngliche Version zu vernichten. Die „zweite“ Uraufführung fand dann am gleichen Ort und wiederum mit Fauré am Klavier im April 1884 statt und brachte dem Komponisten den ersehnten – wenn schon nicht finanziellen, so doch zumindest künstlerischen – Erfolg ein.

Der 1855 in Paris geborene Ernest Chausson brauchte sich keine Sorgen um seinen Lebensunterhalt zu machen, denn er entstammte einer wohlhabenden Familie, die seine vielfältigen Talente umfassend förderte.

Dem Wunsch der Eltern gemäß studierte Chausson zwar zunächst Rechtswissenschaften und arbeitete kurzzeitig als Anwalt, widmete sich dann aber seiner Leidenschaft für die Musik und nahm Kompositionsunterricht bei Jules Massenet und César Franck. Bald war er gern gesehener Gast in den renommierten Salons der französischen Hauptstadt, wo er mit den namhaftesten Künstlern seiner
Zeit verkehrte, darunter Persönlichkeiten wie Edgar Degas, Édouard Manet, Stephane Mallarmé, Eric Satie, der
junge Claude Debussy, den Chausson umfassend förderte, und nicht zuletzt auch Gabriel Fauré.

Ähnlich wie im Falle Faurés ist auch Chaussons kompositorisches OEuvre, das bedingt durch seinen frühzeitigen
Tod durch einen Fahrradunfall im Jahr 1899 recht schmal geblieben ist, formal der deutschen klassisch-romantischen Tradition verpflichtet. Ebenso wie Fauré sucht Chausson bei der inneren Gestaltung der Form nach einer neuen Klanglichkeit, wobei ihn zeit seines Lebens große Selbstzweifel plagten. „Ich bin sicher, dass die ‚Naufragés de la Méduse‘ nicht so ängstlich auf der Suche eines Segels am Horizont waren wie ich es bin, auf der Suche eines Zieles in meinem Leben,“ äußerte er einmal.<

Die innere Zerrissenheit und depressive Grundstimmung des Komponisten stehen in scharfem Kontrast zu der heiteren Ausgelassenheit der Salonatmosphäre, in der sich Chausson bewegte, was man auch seiner Musik anzuhören meint. In seinem 1897 geschriebenen Klavierquartett A-Dur op.30, das eines seiner letzten Werke ist, offenbart sich eine Mischung aus melancholischer Ernsthaftigkeit und entspannter Heiterkeit.

Bemerkenswert ist die zyklische Gestaltung des Werkes, in dem die Themen der ersten drei Sätze im Finale noch einmal zusammengeführt werden. Jeder Satz hat einen individuellen Charakter, was das Werk für den Hörer ungemein abwechslungsreich gestaltet: Das hüpfende pentatonische Hauptthema des Kopfsatzes versprüht einen gewitzten Charme, den der zweite Satz durch seinen getragenen, streckenweise ins Dramatische gesteigerten Ton kontrastiert. Der dritte Satz Simple et sans hâte ist ein betörender Tanz, dem ebenso wie der Pentatonik des ersten Satzes eine exotische Note anhaftet, wohingegen das stürmische Finale sich wieder ganz eines romantisch-drängenden Gestus‘ bedient.

Seine Uraufführung erfuhr das Klavierquartett am 21. März 1893 organisiert durch die Société de Musique française, einer weiteren, durch Édouard Nadaud gegründeten Vereinigung zur Förderung der „ars gallica“.

Wie auch Gabriel Fauré ist Ernest Chausson, der als einer der begabtesten Komponisten seiner Zeit gelten muss und dessen Werke heute zu Unrecht nur sehr sporadisch auf den Konzertprogrammen erscheinen, ein Wegbereiter des französischen Impressionismus und damit ein verbindendes Glied zwischen der deutsch-romantischen Tradition und der Emanzipation einer „französischen“ Musik, wie sie die Generation um Maurice Ravel und Claude Debussy nur wenig später erfolgreich hervorbringen sollten. (Text: Susanne Ziese)

Streichtrio Berlin

Thomas Selditz – Violine, Felix Schwartz – Viola und Andreas Greger – Violoncello.

“Die drei bilden ein traumhaft sicher abgestimmtes Trio”, denn “Selditz, Schwartz und Greger sind ein hundertprozentig eingespieltes Team, das sich blind versteht”, schrieb die Bonner Rundschau vor Kurzem und die FAZ schwärmte von “exzellenter Balance”. Publikum und internationale Presse – von der Ensemblekunst auf höchstem Niveau seit Jahren begeistert – attestieren dem Streichtrio Berlin eine besonders konzentrierte, von Spannung erfüllte Bühnenpräsenz, die sich auf den Hörer überträgt.

Für spielerische Gestik wird besonders Raum geschaffen, indem Violine und Viola stehend spielen.
1991 unter dem Namen Gaede Trio in Berlin gegründet, spielt das Ensemble seit 2006 in der Besetzung mit Thomas Selditz (Violine), Felix Schwartz (Viola) und Andreas Greger (Violoncello), jetzt unter neuem Namen Streichtrio Berlin.

Wieder erhältlich sind zudem zahlreiche Einspielungen bei Sony/Japan, Largo Records und Tacet, die unter
dem Namen Gaede Trio veröffentlicht wurden. Besonders hervorzuheben sind darunter die Aufnahme der
Trios von Beethoven, der Goldberg-Variationen, sowie des Streichtrios „Le Chimay“ von Eugène Ysaÿe, die allesamt uneingeschränktes Lob durch die Fachpresse und Auszeichnungen wie „Audiophile CD des Monats“ (Stereoplay), „Stern des Monats“ (FonoForum), „Empfehlung des Monats“ (Klassik Heute) und den „Diapason d‘Or“ in Frankreich erhielten.

Das Streichtrio Berlin konzertiert weltweit, neben Deutschland zuletzt in England, der Schweiz, der New Yorker
Frick-Collection, im Pariser Théâtre du Châtelet und im Wiener Musikverein. Darüber hinaus ist das Ensemble
regelmäßiger Gast bei bedeutenden Kammermusikfestivals von der Styriarte Graz und dem Beethovenfest Bonn
bis zum Rheingau Musik Festival.

Das Repertoire des Ensembles reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik: So schrieben etwa Komponisten wie Georg Katzer und Siegfried Matthus Auftragswerke für das Streichtrio.

David Lively – Klavier

David Lively ist einer der gefragtesten amerikanischen Pianisten. Auf Einladung von Lorin Maazel gab der Pianist zahlreiche Konzerte in den USA. Mit dem Cleveland Symphony Orchestra, dem Baltimore Symphony Orchestra und dem St. Louis Symphony Orchestra trat er in den Vereinigten Staaten und in Europa auf.
David Lively studierte in den Vereinigten Staaten und in Frankreich, wo er seitdem lebt. Er ist Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe: dem Marguerite Long Wettbewerb (wo er Claudio Arrau kennen lernte und einer seiner wenigen Schüler wurde), dem Queen Elizabeth Wettbewerb in Belgien, dem Moskauer Tschaikowsky Wettbewerb.

Den ersten Preis errang er beim Dino Ciani Award an der Mailänder Scala. David Livelys Karriere in Europa ist für einen Amerikaner fast einzigartig: Er war Gast beinahe aller großen europäischen Orchester wie dem Royal Philharmonic Orchestra, den Wiener Symphonikern, dem Gewandhaus Orchester Leipzig, dem Philharmonischen Orchester Paris, dem Orchestre National de France, dem English Chamber Orchestra unter der Leitung namhafter Dirigenten wie Sir Colin Davis, Sir Simon Rattle, Ferdinand Leitner, Kurt Sanderling u.v.m.

Regelmäßig tritt David Lively als Solist bei Europatourneen renommierter Orchester auf, so mit den Budapester
Philharmonikern, dem Belgischen National Orchester, dem Sinfonie Orchester des Südwestdeutschen Rundfunks
und dem Orchester de la Suisse Romande. In zahlreichen Soloabenden begeisterte er bereits Publikum und
Presse in der ganzen Welt.

David Livelys Repertoire umfasst Werke von der Renaissance bis zur Gegenwart, wobei er sich besonders für die Musik amerikanischer Komponisten wie Elliott Carter und Aaron Copland einsetzt, deren Werke er in Zusammenarbeit mit den Komponisten einspielte. Wenngleich sein Schwerpunkt auf dem 19. Jahrhundert liegt, engagiert er sich ebenso für die Aufführung zeitgenössischer Werke, wie beispielsweise „Riverrun“ von Toru Takemitsu (europäische Erstaufführung) oder „Cris“ von Williams Blanks (Welturaufführung). Blank hat auch eines seiner jüngsten Werke, das Konzert „Reflecting Black“ David Lively gewidmet, der es mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Dennis Russell Davies uraufführte.

Als hoch geschätzter Kammermusikpartner konzertierte David Lively zusammen mit dem Melos Quartett und dem Borodin-Quartett. Er ist zudem künstlerischer Leiter des Saint Lizier Festivals in den Pyrenäen, wo er u.a. mit Elly Ameling, Martha Argerich, Eugene Istomin, Jörg Demus, Ruggiero Ricci und Paul Badura-Skoda zusammenarbeitet, um junge Nachwuchstalente im kammermusikalischen Spiel zu fördern.

Mit wachsendem Interesse für die Geschichte des Klaviers entwickelt David Lively eigene innovative musikalische Projekte. Dazu gehören die Wiederentdeckung des «Romantischen Kammerkonzerts», eines musikalischen Genres, das seinen Höhepunkt zu Beginn des 19. Jahrhunderts erlebt hat, sowie das Projekt «Trois Visions de Dieu» – eine Verbindung dreier Meisterwerke von Bach, Beethoven und Liszt oder die Klanginstallation «Jeux de Prisme», die in Zusammenarbeit mit Jean-Baptiste Barrière entstanden ist und impressionistische Musik mit neuen Musiktechnologien kombiniert.

Von David Lively liegen Aufnahmen u. a. bei Deutsche Grammophon vor, darunter die Einspielung sämtlicher
Klavierwerke von Philippe Boesmans und der Konzerte von Joseph Marx.

David Lively lehrte am Pariser Konservatorium und an der Wiener Hochschule; an der Glasgow Royal Scottish
Academy und der Chapelle Royale in Belgien gab er Meisterkurse.

Derzeit ist er Leiter des Klavierwettbewerbs an der École Normale de Musique de Paris «Alfred Cortot»,
wo er selbst als Sechzehnjähriger die höchste Auszeichnung erhielt. Als Jurymitglied ist er international u.a. beim Queen Elizabeth Wettbewerb tätig.

ERNEST CHAUSSON (1855 – 1899)
Klavierquartett A-Dur op. 30
Piano Quartet in A major Op. 30
1 1. Animé . . . . . . . [11’16]
2 2. Trés calme . . . . . . . [9’42]
3 3. Simple et sans hâte . . . . . . . [3’47]
4 4. Animé . . . . . . . [10’24]
GABRIEL FAURÉ (1845 – 1924)
Klavierquartett Nr.1 c-Moll op. 15
Piano Quartet No.1 in C minor Op. 15
5 1. Allegro molto moderato . . . . . . . [9’13]
6 2. Scherzo. Allegro vivo . . . . . . . [6’10]
7 3. Adagio . . . . . . . [6’04]
8 4. Allegro molto . . . . . . . [8’11]
DAVID LIVELY, Klavier / piano
STREICHTRIO BERLIN
Thomas Selditz, Violine / violin · Felix Schwartz, Viola
Andreas Greger, Violoncello / cello