Die britischen Underground Helden Crippled Black Phoenix sind hierzulande längst keine Unbekannten mehr. Durch intensives Touren in den letzten beiden Jahren und die Veröffentlichung ihres letzten Werks ‚I, Vigilante‘ im Frühjahr 2011, konnten die Briten mit ihrem Mix aus Post Rock, Folk- und Progressive Rock immer mehr neue Fans hinzugewinnen.
CRIPPLED BLACK PHOENIX - (Mankind) The Crafty Ape
2011 trennte man sich auch von ihrem einstigen Label Invada, um einen neuen Vertrag mit der Mascot Label Group zu schliessen. Das Doppelalbum ‚(Mankind) The Crafty Ape‘ markiert die erste Veröffentlichung auf dem Cool Green Label und wird in Deutschland via Rough Trade am 27. Januar 2012 veröffentlicht.
Aufgenommen wurde ‚(Mankind) The Crafty Ape‘ in den berühmten Chapel Studios im tiefsten Lincolnshire. Dieses neue Werk setzt im Bezug auf Songwriting und Soundqualität einen positiven Wendepunkt in der Karriere von Crippled Black Phoenix dar.
Mastermind Justin Greaves: „Wir wollten diesmal alles richtig machen. Die Aufnahmequalität sollte eine große Rolle spielen, deshalb entschieden wir uns für die Chapel Studios. Mit unseren neuen Songs wollten wir diesmal mehr auf den Punkt kommen, ohne natürlich unsere typischen Trademarks zu verleugnen. ‚Mankind‘ ist für mich unsere beste Arbeit bisher.“
Was aus ‚(Mankind) The Crafty Ape‘ geworden ist, kann man am besten als musikalischen Opus in drei Akten verteilt auf zwei CD’s beschreiben. Ein neues Meisterwerk, welches der Band eine neue und größere Hörerschaft bescheren wird. Mit dieser Veröffentlichung und einer ausgedehnten Tour im März und April 2012 werden Crippled Black Phoenix schlussendlich aus dem Underground hervorsteigen.
Ein kurzer Rückblick:
Im Jahr 2004 schnappte sich Justin Greaves (Ex-Drummer von Iron Money, Electric Wizard, Teeth Of Lions Rule The Divine, The Varukers u.v.m.) eine geliehene Gitarre und begann, einige simple Demos aufzunehmen. Nur ein Jahr später schloss sich sein guter Freund Dominic Atchison (Mogwai) mit seinem Bass an und zusammen konnten sie etwas professionellere Aufnahmen einspielen.
Greaves setzte die Songs zu einem kompletten Album zusammen und bat einige seiner Freunde um musikalische Unterstützung. Zusammen gingen sie ins SOA Studio in Bristol und begaben sich auf einen Weg, von dem sie noch nicht wissen würden, wohin er sie führen würde.
2006 stellten sie mit Sänger Joe Volk (Gonga) das Debüt „A Love Of Shared Disasters“ fertig – Crippled Black Phoenix war geboren. Nach der Veröffentlichung des Debütalbums 2007 folgten einige kleinere Shows und die ersten Tourneen in Großbritannien und Europa, auf der die Band mehr noch als auf Platte, ihre experimentellen Elemente einbauen konnte.
Mastermind Greaves begann noch im gleichen Jahr mit dem Songwriting zum nächsten Album und Crippled Black Phoenix verbrachten 2008 damit neben weiteren Konzerten das Album ‚The Resesurrectionists & Night Raider‘ einzuspielen. Die besten Songs des Doppelalbums wurden unter dem Titel ‚200 Tons Of Bad Luck‘ ebenfalls 2009 veröffentlicht. Es folgte eine drei wöchige Tour durch Nordamerika und Kanada. Das britische Classic Rock Magazine nominierte die Band als „Best New Band“.
Im Frühjahr 2010 erschien mit ‚I Vigilante‘ ihr bis dato erfolgreichstes Werk. Weitere Tourneen festigten den Ruf eine außergewöhnliche Band zu sein. Neben Konzerten in Deutschland, Niederlanden, Polen und der Schweiz ging es 2011 für die Band auch zum ersten Mal nach China.
Im Sommer unterschrieb die Band den neuen Vertrag mit Mascot Records und ging für die Aufnahmen ins bereits erwähnte Chapel Studio in Lincolnshire. Nach den Aufnahmen begab sich die Band erneut auf Tour um ihr neues Material vor einem begeisterten Publikum zu testen.
JENS BUCHERT ist schon seit einigen Jahren unterwegs, wie seine zahlreichen Alben und Projekte „Fruit Machine“, „Sunrider“, „Amberland“, „My Heaven“, „Intersphere“, „Fata Morgana“, „Electronic Space Odyssey“, „Aeon In Motion“ oder „Noah – Charisma“, „Magec – Natural Spirit“, „Hydra – Rendezvous In Space“ und „Dakini Mandarava – Chakra Meditation“ beweisen.
JENS BUCHERT INTERSTELLAR
Mit seinem neuen Album „Interstellar“ dringt er in ausserordentliche Sphären vor und beweist auf ein Neues, das Talent sich selbst neu zu definieren und zu erfinden. Man erlebt episches Science Fiction- und Fantasy-Kino für den Kopf und die Ohren.
Unvergleichlicher, progressiver Lounge und Downbeat, der die Handschrift eines Entdeckers trägt, der einen berührt, wenn man es möchte und zulässt, findet man besonders in den Tracks „Parabolic“, „Sleepwalker“ und „Interstellar“.
Interstellar symbolisiert die mentale, durchaus spirituelle Reise und kreative Suche des Musikers und Produzenten Jens Buchert durch phantasievolle Klangwelten – unabhängig von Raum und Zeit.
Dabei ist durchaus auch eine Art spirituelle Reise in den eigenen Mikrokosmos, der Synapsen und Chakren gemeint. Aber auch ein Soundtrip durch Heliossphären, Sternencluster, ferne Planeten und Galaxien, wie beispielsweise bei der Nummer „Causality“.
Im Areal der Downbeats, den Sphären des Ambient, den Weiten des Chillout und den Gefilden des „Loungesounds“ ist JENS BUCHERT einer der umtriebigsten Produzenten dieser Genres. Electronic Deep Moods Music vom Feinsten ist sein Motto.
Der Komponist, Produzent mit eigenem Tonstudio, Label, Videoartist und Filmwissenschaftler ist mittlerweile seit 20 Jahren mit Leib und Seele dabei.
Der Radiosender „Chillout 2 New York“ nennt ihn auch den „Wizard Of Sounds“. Den Beweis dafür untermauert Buchert mit seinem neuen Album „Interstellar“.
Tracklisting JENS BUCHERT INTERSTELLAR:
Lange Jahre auf Namenssuche, wurde das Schweizer Quintett in London fündig, auf einer Speisekarte. „Wir waren auf einem Ausflug nach England“, berichtet Mathias Schenk, Sänger und Gitarrist der Kapelle.
DEATH BY CHOCOLATE „From Birthdays To Funerals“
„Irgendwann saßen wir in einem Restaurant, das als Dessert „Death By Chocolate“ anbot. Ich hab´s probiert, es ist ein Mörder-Schokoladenkuchen, der sich wie ein Faustschlag in den Magen anfühlt.“ Eine süße Versuchung, nicht frei von Gefahr, diese Idee gefiel den Mannen aus Biel und so wählten sie Death By Chocolate zu ihrem Namen.
Bereits seit 2003 machen vier von ihnen zusammen Musik, sie lernten ihr Handwerk mit Hilfe des klassischen Rock´n´Roll der 50er. „Am Anfang konnten wir noch keine Instrumente spielen und auch noch nicht richtig singen. Wir haben dann mit Klassikern von Elvis und Chuck Berry begonnen. Little Richards „Good Golly Miss Molly“ spielen wir heute noch“, erzählt Mathias.
„Ich persönlich mochte auch immer Led Zeppelin und Deep Purple. Später entdeckten wir den Black Rebel Motorcycle Club, den wir alle gerne hörten.“ Aus zahlreichen Einflüssen wie diesen destillierten Death By Chocolate ihren eigenen Sound, den man als „zeitlosen Rock´n´Roll“ bezeichnen könnte.
„Neben Coversongs haben auch stets eigene Lieder gespielt. Über die Jahre wurden unsere Nummern immer eigener“, urteilt Schenk. Lange Zeit hatten die Bieler kein Interesse an Plattenaufnahmen, erst nach dem Einstieg von Schlagzeuger Julien Pinheiro entwickelte der Fünfer Ambitionen, ins Studio zu gehen. Das erste Resultat war die EP „My Portable Love“, jetzt folgt das Debütalbum „From Birthdays To Funerals“/ VÖ 20.01.2012. Elf Songs, die mitreißen und den Hörer mit ihrer fesselnden Energie packen, raffiniert und robust zugleich.
Die Ideen, meist von Mathias Schenk, werden im Proberaum von der gesamten Band zu kompletten Songs ausgearbeitet. Auch die Texte stammen vom Frontmann. In „Our Fathers Ghosts“ singt er etwa über das Verhältnis von Vätern und Söhnen, dabei widmet er sich speziell der Kritikfähigkeit der verschiedenen Generationen. „Curtain Call“ dreht sich um die Beziehung eines Einzelgängers zur Masse, während „Demopolis“ von Hoffnung, Enttäuschung und Heimweh handelt.
Bereits 140 Gigs haben Death By Chocolate bereits absolviert, das Spektrum reichte von kleinen Clubs wie dem White Trash in Berlin über das Gurten Festival und die Winterthurer Musikfestwochen bis zum Support von Bon Jovi vor 40.000 Zuschauern in Zürich.
Angesichts der hohen Qualität ihres Albumdebüts können es die fünf Bieler kaum erwarten, auf die Straße zu gehen und ihre explosiven Hymnen in möglichst vielen Ländern live zu zünden. „Wir haben hart gearbeitet und etwas Gutes geschaffen“, sagt Mathias selbstbewusst, „nun wollen wir die Bühnen möglichst vieler Länder rocken.“
DEATH BY CHOCOLATE
Mathias Schenk (vocals, guitar)
Thomas Schläppi (guitar)
Daniel Schläppi (bass-guitar)
Daniel Wyttenbach (synth, organ, piano)
Julien Pinheiro (drums)
Wenn man, wie der Berliner Singer/Songwriter Tom Lüneburger, mit dem ersten Soloalbum „Good Intentions“ fast eineinhalb Jahre durch Deutschland und Europa tourt und dabei sogar das Publikum in London, Paris und Kopenhagen überzeugen kann, dann weiß man, dass die Richtung stimmt.
Tom Lüneburger Album 'Lights'
Über 120 Konzerte, meist nur mit Stimme und Gitarre, um sich in ursprünglichster Form dem Publikum mitzuteilen, das sind auch unzählige Kilometer allein auf Autobahnen, in Zügen und Flugzeugen. Orte, Menschen und Geschichten, manchmal auch Grenzerfahrungen. Viel Zeit zum nachdenken über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.
“Lights“ heißt das neue Album und ist fein instrumentalisierter und arrangierter Songwriterpop. Tom Lüneburgers Songs sind musikalische Trips in die Tiefe der eigenen Seele mit einer Melancholie, die heilsam ist, weil sie entspannt.
Eintauchen in die Welt der eigenen Emotionen, um Antworten auf das Leben in einer allzu schnelllebigen und oberflächlichen Zeit zu finden und Fragen zu stellen. „what comes next, what comes at last, what is the future ? / from my lungs right through my fingertips / put down your defenses and you can see / the driven man” ( Driven man )
Tom Lüneburger: „Lights ist für mich ein Synonym für Hoffnung, Zuversicht und den Glauben im Allgemeinen. Den Glauben an sich selbst, das Leben, an Freundschaft und die Musik. Die Songs dieses Albums sind wie Leuchtfeuer für mich. Manchmal geblendet und verunsichert, führen sie am Ende doch immer wieder an den gefährlichen Klippen vorbei.“
Eingebettet in moderne, unaufdringliche Sounds erzählt Tom Lüneburger in “Feather” von der Hoffnung in einer Art und Weise, die dem Wort Hoffnung seine Bedeutung zurückgibt. “slow down stay a while don´t think about tomorrow / there´s no backup plan but I´m sure it´s worth the trouble / you shouldn`t doubt yourself / you should try / don´t doubt yourself don´t waste time”
”Stop the world” ist der Song des Albums, der Mut macht und man glaubt Tom, dass er, wenn er die Macht hätte die Welt anzuhalten, dies auch tun würde, nur um uns allen ein bisschen von unserem Schmerz zu nehmen.
„Tonight“, live schon seit Jahren ein Highlight auf jedem Konzert, entfaltet, reduziert nur auf Stimme und Flügel, wahre Magie. Eine Magie in Tom´s Musik, die auch viele Musikerkollegen schätzen und bewundern. Die Mitglieder der Band Silbermond tauchen immer wieder auf seinen Konzerten auf. Anfang des Jahres 2011 reift bei allen die Idee heran, seinen Song „We are one“ gemeinsam als Duett mit Sängerin Stefanie Kloß aufzunehmen. Man lernt sich genauer kennen, ergänzt sich gut im Studio und kann auch prima zusammen feiern. Die Chemie stimmt. Die erste Single „We are one“ des neuen Albums „Lights“, die im November 2011 erschienen ist, ist Tom Lüneburgers größter Chart – und Airplaycharterfolg bisher. Ein toller Song mit einzigartigen Stimmen, starken Melodien und exzellentem Arrangement. Ein Singer/Songwriter der Extraklasse trifft auf die faszinierende Stimme eines der erfolgreichsten deutschen Rockpop-Acts.
Die Fixpunkte, der Nullstein der Strasse, die Tom Lüneburger lässig entlang schlendert, sind seine Stimme, seine Texte und sein Gitarrenspiel. Man hört auf „Lights“ einen Musiker, der jedes Korn Straßenstaub als Geschenk aufnimmt, für den jeder Applaus auf den Konzerten Ansporn ist, noch besser zu werden und sich noch genauer zu artikulieren. Und dabei verfällt Tom nicht der Versuchung, in die Gifttruhe der Popidiome und Lovesongstereotypen mit kassen-tauglicher Anmutung zu greifen. Tom Lüneburger bleibt sich treu und singt weiter entgegen jeder Mode in Englisch, der Sprache der weiten Popwelt. Er beherrscht diese Sprache, und das sorgt dafür, dass dieses Album nicht nur international klingt – sondern international IST.
Begleitet von einer großartigen Studioband experimentiert Tom Lüneburger auf dem neuen Album mehr als auf seinem 1.Album „Good Intentions“. Aber nicht um des Experimentes Willen. Kein Sound ist einfach nur schön oder da, weil er eben modern ist. Ausnahmslos immer dienen sie der Songidee. Earl Harvin an den Drums ( u.a. The The, Air, Jeff Beck, Seal, Robbie Williams, Thindersticks ) und Slowey Thomsen Merkel am Bass liefern das dezent treibende Fundament. Dazu Jo Ambros` großartige Pedal Steel-Guitar, Chris Herzbergers tolle Streicher und Arne Augustins knisternde Analogsounds verleihen dem Album die passende Weite und Atmosphäre. Sein Vater Gerald Lüneburger an der Querflöte und sein alter Freund Stoffel am Piano setzen die Farbtupfer. Produziert hat das Album, genau wie den Vorgänger „Good Intentions“, Giovanni Nicoletta (u.a. Apparat).
„Lights“ ist wie der Freund, den man immer gesucht, aber doch nie gefunden hat.
„Lights“ ist die Straße auf der man gerne der Sonne entgegen geht, auch wenn die Füße müde sind.
„Lights“ ist, und das trifft es vielleicht dann doch am ehesten, – eine großartige Platte.
Pünktlich zum Tourstart erscheint am 20.01.2012 das neue Album “Lights“. Überall wo Tom auf eine Bühne geht, hinterlässt er verzückte Zuhörer, die gebannt seinen erstklassigen Songs lauschen. Das man die bereits vorhandene Intensität noch steigern kann, wird er auf der Tour zum neuen Album beweisen, denn dann wird Tom Lüneburger erstmals auch mit seinem Pianisten und guten Freund Christoph „Stoffel“ Clemens unterwegs sein und bei einigen Konzerten auch den ein oder anderen speziellen Gast dabei haben.
( Text: Jan Kubon/Thomas Kühn 2011 )
Tom Lüneburger – Lights – Tour 2012
präsentiert von Akustik Gitarre, RauteMusik.FM & Gibson
19.01. Potsdam – Fabrik präsentiert von Radio Eins
20.01. Rostock – Mau Club präsentiert von Szene Rostock
21.01. Hemmor – Kulturdiele
22.01. Hamburg – Logo
23.01. Hannover – Sing Sing
26.01. Paderborn – Cafe Kulturwerkstatt
27.01. Köln – Arkadas Theater
28.01. Duisburg – Parkhaus
29.01. Münster – Hot Jazz Club
02.02. Leipzig – Moritzbastei präsentiert von Rockland SAW
03.02. München – Backstage
04.02. Wien – Badeschiff
09.02. Frankfurt – Das Bett
10.02. Stuttgart – Club Zentral
11.02. Cottbus – Glad House präsentiert von Radio Eins
16.02. Bielefeld – Bunker Ulmenwall
17.02. Karlsruhe – Mikado
18.02. Emmendingen – Maja
19.02. Kassel – Schlachthof
20.02. Greifswald – Cafe Koeppen
24.02. Berlin – Frannz präsentiert von Radio Eins
25.02. Magdeburg – Oli Kino präsentiert von Rockland SAW & Dates
28.02. Dresden – Scheune
Tom Lünebruger „Lights“ Trackliste:
Let it go
Old days
Don´t lose heart
We are one
Feather
In the end
Blood
Stop the world
The driven men
All the time
Tonight
Bonus Track : We are one ( feat. Stefanie Kloß )
Ullmanns letzte drei Klaviersonaten: Lebe in der Ewigkeit Die letzten drei Klaviersonaten des Viktor Ullmann (1898-1944) sind zutiefst anthroposophische Werke.
Viktor Ullmann Klaviersonaten | LALA ISAKOVA, Klavier / piano Insofern, als die von Rudolf Steiner begründete Philosophie argumentiert, dass eine intellektuell fassbare, vergeistigte Welt durch eine von Sinneserfahrungen abhängige Meditation spürbar wird.
Ullmanns letzte Sonaten sind spirituell aufgeladene Werke und ihre Struktur, besonders die der siebten Sonate, ist ausgesprochen schwerfällig und bringt ein bestimmtes Bildungsideal zum Ausdruck.
Ullmanns Sonaten können direkt mit der Architektur von Steiners zweitem Goetheanum verglichen werden, welches 1928 aus sichtbarem Gussbeton im schweizerischen Dornach errichtet wurde und bis heute das weltweite Zentrum der anthroposophischen Bewegung bildet. Man könnte Ullmanns letzte Sonaten sogar als klangliche Goetheanäen begreifen, da sie von Meditationen durchzogen sind, die auf Goethe Bezug nehmen.
Die Notwendigkeit einer metaphysischen Flucht vor den Erfahrungen von Theresienstadt wird in Ullmanns Text „Goethe und Ghetto“, den er kurz vor seinem Tod verfasste, erklärt. In der Tradition von Goethe und Schiller definiert Ullmann darin Kunst folgendermaßen: „Hier ist die wahre Meisterschule, wenn man mit Schiller das Geheimnis des Kunstwerks darin sieht: den Stoff durch die Form zu vertilgen – was ja vermutlich die Mission des Menschen überhaupt ist, nicht nur des ästhetischen, sondern auch des ethischen Menschen.“
Das ist vor allem in Theresienstadt unerlässlich, wo „alles Musische in vollem Gegensatz zur Umwelt steht“. Mut war von Nöten um sich diesen Ansatz zu Eigen zu machen und Sonatensätze mit den Bezeichnungen „Allegro con brio,“ „Vivace“ und „Allegretto grazioso“ an diesem lebensfeindlichen Ort voller Unterdrückung zu komponieren. Ullmann war im Ersten Weltkrieg als Freiwilliger an der Isonzo Front im heutigen Slowenien für seine Tapferkeit ausgezeichnet worden. Jenem Ort, an dem zwischen 1915-17 jene zwölf blutigen Schlachten von Österreich- Ungarn und der Italienischen Armee geschlagen wurden, die Hemingway zu „A Farewell to Arms“ und Ungaretti zu seinem autobiographischen Buch „I Fiumi“ inspirierten.
Ullmanns Sonaten wurden von unterschiedlichsten musikalischen Gattungen beeinflusst, was verständlich wird wenn man bedenkt, dass er als Chorleiter am Neuen Deutschen Theater in Prag 1921 so unterschiedliche Werke wie Schönbergs „Gurrelieder“ und Mozarts „Bastien und Bastienne“ einstudierte. Ullmanns zahlreiche Musikzitate sind zutiefst komplex und facettenreich. Der finale Satz von Ullmanns siebter Klaviersonate „Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied“ bezieht sich auf „Song of Rachel“ von Yehuda Sharettt (1901–1979), einem israelischen Komponisten der es genoss schwere Bücher zu den Arbeitern im Jezerell Tal zu tragen. Einem Freund erklärte er: „Die Idee, dass der Geist Gewicht hat, gefällt mir!“; einer Idee, der auch der vom Goetheanum beeinflusste Ullmann zustimmen konnte.
Der Text zu Sharettts „Rachel“ stammt von Rachel Bluwstein (1890-1931), der russischstämmigen jüdischen Dichterin: „Darum sind die Wände dieses Hauses eng/ und die Stadt ist fremd,“ schreibt sie und liefert damit eine weitere Version der Trennung von Protagonist und Umgebung im Stil der Winterreise. Der Liedtext von „Nun danket alle Gott“, den Ullmann ebenfalls in seiner siebten Sonate verwendete, stammt von Martin Rinkart, einem lutherischen Pastor der im 17. Jahrhundert zu Beginn des Dreißigjährigen Krieges im sächsischen Eilenburg lebte, als die von Mauern umgebene Stadt belagert wurde und Seuche und Hunger um sich griffen.
Die von außergewöhnlichen historischen Parallelen gezeichneten Kompositionen Ullmanns spiegeln eine Goethe-Maxime wieder, die er in „Goethe und Ghetto“ zitiert: „Lebe im Augenblick, lebe in der Ewigkeit“; und tatsächlich, Ullmanns Werk wird ewig leben. Benjamin Ivry Lala Isakova, geboren in Baku, Aserbaidschan. Beginn der musikalischen Ausbildung im Alter von vier Jahren. Erstes Konzert im Alter von acht Jahren. Erster Soloauftritt mit Azerbaidschan National Symphony Orchestra im Alter von 13 Jahren. 1 Preis des Nationalen Klavierwettbewerbs. Studium am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau bei Lev Vlassenko und Mikhail Pletnev, mit „Auszeichnung“ abgeschlossen. Studium bei Annerose Schmidt. Meisterkurse bei Vitalij Margulis, Leon Fleischer, M. Peraya.
Seit 1991 Auftritte als Solistin in Recitals und Konzerten mit Orchester (Azerbaidschan National Symphony Orchestra, Kairo Symphony Orchestra, Berliner Symphoniker, Ekhnaton Chamber Orchestra, HMH Symphony Berlin, Deutsch-Polnisches Jugendorchester, Philharmonisches Orchestra Vilna, Aomori Chamber Orchestra) in Russland, Deutschland, Japan, Italien, Schweiz, Portugal, Ägypten, Azerbaidschan, Litauen, Ungarn. Auftritte als Mitglied von mehreren Kammermusik- Ensembles.
Teilnahme bei diversen Festivals wie „Settimana musicale“ in Lugano, „Lubuska Camerata“ in Polen, „Spring of Classic“ in Baku. Siegerin des SFB Wettbewerbs 2000. Aufnahmen für verschiedene Fernsehstationen, Rundfunkaufnahmen bei dem Radiosender RIAS Berlin und beim SFB. Projekt „Viktor Ullmann“ zusammen mit der berümten Künstlerin Dessa (Schweiz) im Berliner Dom sowie im Paderewsky-Saal in Lausanne.
Die Helsinki Headbanger Los Bastardos Finlandeses kehren mit ihrem vierten Album “Saved By Rock n Roll” ins Schlachtgetümmel zurück. 2010 war ein “Bastard-Jahr” für die Bastardos.
LOS BASTARDOS FINLANDESES Saved By Rock N Roll
Es fing alles sehr gut an. Tourte man doch nicht nur erstmals durch Großbritannien gefolgt von einer triumphalen Supportshow für Lynyrd Skynyrd.
Auch “Motor Rock Meltdown” die Single des letzten Albums erhielt die dritthöchste Nachfrage seitens der Rockradio-Hörer die es jemals in Finnland gab. Unglücklicherweise war das auch der Anfang einer Krise (meltdown) der Band.
Im April 2010 sprang Bandleader, Gitarrist und Songwriter Don Osmo dem Tod gerade nochmal von der Schippe, trug aber ein gebrochenes Genick davon. Der Kämpfer, der er schon immer ist, war er auf wundersame Weise bis zu den Festivals im Sommer wieder fit, um dann mitzuerleben, wie Lead-Gitarrist El Diablo nach der ersten Show der Band den Rücken kehrte.
Bon Amigo und Gitarrenlegende El Gringo aka Ben Granfelt (ex-Whishbone Ash, -Leningrad Cowboys) sprangen jedoch sofort in die Bresche um auszuhelfen.
Für einige Wochen lief dann alles hervorragend… aber nicht lange… da wurde Bassist El Muerte plötzlich mit akutem Blindarmdurchbruch ins Krankenhaus eingeliefert. So schnappte sich kurzerhand Sänger El Taff den Bass und man spielte die nächsten Shows. Nachdem El Muerte aus gesundheitlichen Gründen beschloss nicht mehr weiter zu machen blieb es bei dieser Besetzung.
Der Fakt, dass die Band es dennoch schaffte das neue Album im Herbst einzuspielen unterstreicht den Zusammenhalt und die Willenskraft der aktuellen Besetzung der Los Bastardos Finlandeses.
Elf röhrende und nach Sprit stinkende Rockhymnen sind daraus entstanden und allen voran der Titelsong des neuen Albums “Saved By Rock N Roll”.
Nun ist es 100% sicher, dass man einen Bastardo nicht so leicht unterkriegt!
LOS BASTARDOS FINLANDESES DISKOGRAPHIE:
My Name is El Muerte | 2007
Return of El Diablo | 2008
El Grande’s Saloon | 2009
Saved by Rock n Roll | 2011
LOS BASTARDOS FINLANDESES VIDEOS:
www.youtube.com/watch?v=yCY2X_TwEDs Motorock Melt Down
www.youtube.com/watch?v=dzK3hLcpaQc My name is el Muerte
TRACKLISTING – LOS BASTARDOS FINLANDESES
Saved By Rock N Roll
01. Saved By Rock n Roll
02. Heartbreaker
03. Anna-Liisa
04. S.O.B.
05. Acapulco
06. Crazy
07. My Baby’s Yours To Ride
08. Twin Sister
09. Hop On Your Harley
10. Drive-By Loverboy
Bonustrack
11. Skulls And Guitars
Die Euro-Finanzwelt hegt dieser Tage ja den starken Verdacht, dass der Teufel kein Eichhörnchen, sondern ein Grieche sein muss – Dorian Hunter weiß es genau…
DORIAN HUNTER Dämonen Killer "Der Moloch" Teil 16
Noch immer ist Dorian Hunter verschwunden. Niemand weiß, ob der Dämonen-Killer noch lebt.
Alle Informationen, die dem Secret Service zur Verfügung stehen, befinden sich auf jenem Videoband des französischen Journalisten Armand Melville, der Hunter während der letzten Tage als „Chronist“ begleitet hat – von Nizza über die griechische Insel Lucyros bis auf Jeff Parkers Jacht in der Ägäis, die vor Kurzem bei einer Explosion zerstört wurde …
Asmodi geht seit Jahrhunderten als griechischer Oligarch seinen sinisteren Machenschaften nach. Dabei macht ihm jedoch in verschiedenen Inkarnationen sein „Sohn“, Dämonenkiller Dorian Hunter, permanent einen Strich durch die Rechnung.
Nun versucht Asmodi, seinen Fehler, Dorian die Unsterblichkeit verliehen zu haben, zu korrigieren und sendet den Moloch los, ein von ihm erschaffenes, alles verschlingendes Monsterwesen.
Beim explosiven Showdown gelingt es Hunters Chronist Armand „Kalkofe“ Melville, sich zu retten – doch von Dorian Hunter fehlt jede Spur…
Ohrkanus-Gewinner 2011″Bestes Sounddesign“: die Science Fiction-Hörspielserie MARK BRANDIS – neue Folgen „Alarm Für Die Erde“ (2 CDs)
MARK BRANDIS "Alarm für die Erde" Teil 1 und 2
Bereits 1975 schrieb Mark Brandis-Erfinder Nikolai von Michalewsky die Geschichte „Operation Sonnenfracht“, die erschreckenderweise nichts an Brisanz verloren hat und unübersehbare Parallelen zum tragischen Erdbeben in Japan und seinen Folgen aufweist.
Skrupellose Politiker und Geschäftemacher haben vor Jahren heimlich Atommüll im Kibo-Krater des Kilimandscharo entsorgt. Schon ein kleines Erdbeben würde den Vulkan ausbrechen lassen und eine verheerende radioaktive Strahlenwolke über ganz Afrika verteilen.
Gemeinsam mit einem großen Team versucht Mark Brandis, den Müll rechtzeitig aus dem Vulkankrater zu bergen und mit Hilfe seiner Weltraummüllkutscher in die Sonne zu schießen. Doch mitten in der Bergungsaktion kommt die Druckwelle eines Bebens der Stärke 9 auf sie zu…
Die Geschichte wurde auf 3 Folgen ausgelegt, um Nikolai von Michalewskys visionärer Romanvorlage genügend Raum zu geben. Der erste Teil „Operation Sonnenfracht“ wurde meines Erachtens nicht zu Unrecht von vielen Fans und Kritikern als bislang beste Folge der Mark Brandis-Hörspielreihe bewertet und findet jetzt in den neuen Folgen seine dramatische Fortsetzung:
Das Unvorstellbare ist passiert! Der Atommüll konnte vor Ausbruch des Vulkans nicht rechtzeitig geborgen werden und nun breitet sich die nukleare Verseuchung in Afrika immer weiter aus… Mark Brandis wird als Hochkommissar eingesetzt, um die Evakuierung der Bevölkerung zu organisieren – gleichzeitig beschießen Freiheitskämpfer die Evakuierungsfrachter, politische Gegner machen sich das Chaos zunutze, um Land zu annektieren, vermeintliche Helfer plündern Diamantminen in Südafrika.
Diese katastrophalen Ereignisse übersteigen Commander Brandis‘ Kräfte. Schließlich kommt auch noch der Auftrag, den Vulkankrater zu sprengen, um die weitere Verseuchung zu stoppen…
Endlagerung von Atommüll, Aufnahme der Flüchtlingsströme, verbrecherische Macht- und Geldgier im Angesicht des Elends, Burn-Out-Syndrom – all diese aktuellen Themen sind in „Alarm Für Die Erde“ zu einer hochdramatischen Story verwoben, die in der INTERPLANAR-Hörspielproduktion akustisch-cineastisch erstklassig umgesetzt wurde.
Mark Brandis - Alarm für die Erde Teil 2 von 2
17: ALARM FÜR DIE ERDE (TEIL 1 VON 2)
Die Zukunft – trotz aller Errungenschaften so ungewiss wie nie zuvor.
Im 22. Jahrhundert hat die Menschheit Raumstationen in der Unendlichkeit errichtet und erforscht das Sonnensystem – bemüht, im Weltall das zerbrechliche Gleichgewicht aufrechtzuerhalten, das auf der Erde zwischen den zwei Machtblöcken existiert: der „Union“ und den „Republiken“.
Mark Brandis ist Testpilot und fliegt im Dienste der neutralen Venus-Erde Gesellschaft für Astronautik, kurz VEGA.
Immer wieder sieht er sich vor Gefahren gestellt, in denen er sich entscheiden muss: seinem Befehl zu gehorchen, oder seinem Gewissen – für sein eigenes Wohl oder für das, woran er glaubt …
2129: Kein ruhiges Weihnachten für Commander Brandis und seine Crew. Die Evakuierungs-maßnahmen eines Gebiets von 500 km² um den Kilimandscharo in Ostafrika stellt die Logistik der Helfer bereits vor unüberwindbare Probleme. Anscheinend immun gegen die radioaktive Strahlung schießen selbsternannte Freiheitskämpfer, die »Fliegenden Löwen«, auf die Hilfstruppen. Und Ruth wartet verunglückt in einem gestrandeten Transporter bei Nairobi auf Rettung …
Diese Geschichte setzt „Operation Sonnenfracht“ fort & findet ihren Abschluss in „Alarm für die Erde (Teil 2 von 2)
18: ALARM FÜR DIE ERDE (TEIL 2 VON 2)
2130: Die tödliche Mischung aus Vulkanlava und hochradioaktivem Atommüll verseucht immer größere Teile Afrikas. Hochkommissar Mark Brandis hat alle Hände voll zu tun, um die Evakuierungs-maßnahmen mit den eintreffenden Katastrophenmeldungen zu koordinieren. Allen Bemühungen zum Trotz haben die »Fliegenden Löwen« zunehmend Erfolg damit, die Menschen in den betroffenen Gebieten zum Bleiben zu bewegen. In Peking reift ein Plan, wie man sich das Chaos am besten zunutze machen könnte …
Diese Geschichte ist die Fortsetzung von „Alarm für die Erde (Teil 1 von 2)“.
Ein anderes Land, eine andere Stadt, und wieder eine ausverkaufte Show. Motörhead, eine Band, die mehr als nur Konzerte gibt, eine Band, die Kultstatus hat – jede Show ist ein Ereignis.
Lemmy Kilmister “WE ARE MOTÖRHEAD ... … AND WE PLAY ROCK'N'ROLL!”
Eine unglaubliche Atmosphäre: das letzte Einstimmen der Instrumente und alle warten gespannt auf den Moment, an dem Lemmy ans Mikrofon tritt:
“WE ARE MOTÖRHEAD …
… AND WE PLAY ROCK’N’ROLL!”
Diese DVD dokumentiert nicht nur das 35-jährige Jubiläum, sondern auch die Einzigartigkeit dieser Band. Motörhead Music / UDR ist stolz, mit The Wörld Is Ours Vol 1 – Everywhere Further Than Everyplace Else ein Meisterwerk zu präsentieren.
Aufgenommen von Banger Films und Sam Dunn (Iron Maiden Flight 666, Rush: Beyond The Lighted Stage) und gemixt vom langjährigen Motörhead Produzenten Cameron Webb.
The Wörld Is Ours Vol 1 ist gespickt mit ‘old time Motörhead Classics’ von Ace Of Spades bis hin zu Overkill, von Killed By Death bis Over The Top aber auch mit Songs aus dem letzten Album ‚The Wörld is Yours‘.
Neben dem kompletten Konzert in Santiago de Chile aus dem Teatro Caupolican gibt es Aufnahmen des Konzertes in New Yorks Best Buy Theatre und aus dem Manchester Apollo.
Ausführliche Interviews mit der Band und ein herausragend gestaltetes Booklet , das die Fans begeistern wird und natürlich wird die DVD Dokumentation wird mit Vol 2 im nächsten Jahr fortgesetzt….
The Wörld Is Ours Vol 1- Everywhere Further Than Everyplace Else
Motorhead DVD - The Wörld Is Ours Vol 1 - Everywhere Further Than Everyplace ElseTracklisting:
Santiago de Chile
1.We Are Motörhead 2.Stay Clean 3.Get Back In Line 4.Metropolis 5.Over the Top 6.One Night Stand 7.Rock Out 8.The Thousand Names of God 9.I Got Mine 10. I Know How to Die 11.The Chase Is Better Than The Catch 12.In the Name of Tragedy 13.Just ‚Cos You Got the Power 14.Going to Brazil 15.Killed by Death 16.Ace of Spades 17.Overkill
New York
1.Rock Out 2.The Thousand Names of God 3. Killed By Death (feat. Doro & Todd Youth)
Manchester
1.We Are Motörhead 2.Stay Clean 3. Be My Baby 4. Get Back In Line 5. I Know How to Die 6.Born to Raise Hell (feat. Michael Monroe)
The Wörld Is Ours Vol 1 – Everywhere Further Than Everyplace Else
1. DVD + Doppel Audio CD (3 Disc Set)
Digipack 8 panel / 24 page booklet / CD format for CD racking
DVD Inhalt:
Santiago full concert 90 min – 17 Songs aufgenommen in Santiago, Chile , Teatro Caupolican (April 9, 2011)
Interview 9 Min
Manchester Songs 25 min
Interview 12 Min
NY Songs 20 Min
Atlantic City Interview 23 Min
Plus 2 Bonus Audio CDs mit dem kompletten Santiago Konzert und Ausschnitte aus den Konzerten von New York und Manchester
2. BluRay – Amaray box (single disc)
BluRay Inhalt:
Santiago komplettes Konzert 90 Min – 17 Songs aufgenommen in Santiago, Chile, Teatro Caupolican (April 9, 2011)
Interview 9 Min
Manchester Songs 25 Min
Interview 12 Min
NY songs 20 Min
Atlantic City Interview 23 Min
Plus Bonus Material:
“Get Back In Line” Video Clip 3:45 Min
“I Know How To Die” Video Clip 4:00 Min
EPK “The Wörld Is Yours” 23 Min
3. DVD – Amaray box (single disc)
DVD Inhalt:
Santiago komplettes Konzert 90 Min – 17 Songs aufgenommen in Santiago, Chile, Teatro Caupolican (April 9, 2011)
Interview 9 Min
Manchester Songs 25 Min
Interview 12 Min
NY Songs 20 Min
Atlantic City Interview 23 Min
4. Vinyl LP – Gatefold sleeve (double disc)
LP Inhalt:
Santiago komplettes Konzert 90 Min – 17 Songs aufgenommen in Santiago, Chile, Teatro Caupolican (April 9, 2011)
5. Digital audio
Santiago komplettes Konzert 90 Min – 17 Songs aufgenommen in Santiago, Chile, Teatro Caupolican (April 9, 2011)
Ausgewählte Songs von den Konzerten in New York und Manchester
Motörhead on tour:
Oktober
10/21/2011 CH Zurich – Club Hallenstadion
10/23/2011 FR Toulouse – Zenith
10/25/2011 FR Clermont Ferrand – Zenith D‘ Auvergne
10/26/2011 FR Nantes – Zenith
10/28/2011 BE Brussels – Forest-National
10/29/2011 NL Zwolle – Meerhal
10/31/2011 FR Lille – Zenith Grand Palais November
11/02/2011 UK Wolverhampton – Civic Hall
11/03/2011 UK Newcastle – City Hall
11/05/2011 UK Glasgow – O2 Academy
11/06/2011 UK Liverpool – University Mountford Hall
11/08/2011 UK Bristol – Colston Hall
11/11/2011 UK Norwich – UEA
11/12/2011 UK London – Hammersmith Apollo
11/14/2011 UK Plymouth – Pavilions
11/15/2011 UK Southampton – Guildhall
11/17/2011 UK Nottingham – Royal Centre
11/18/2011 UK Manchester – O2 Apollo
11/21/2011 FR Paris – Zenith
11/23/2011 DE Berlin – Columbiahalle
11/24/2011 DE Leipzig – Haus Auensee
11/26/2011 DE Munich – Zenith
11/27/2011 DE Stuttgart – Schleyerhalle
11/29/2011 DE Dusseldorf – Phillipshalle
11/30/2011 DE Hamburg – Sporthalle Dezember
12/02/2011 DK Aalborg – Skraeen Multi
12/04/2011 DK Copenhagen – Vega Main Hall
12/05/2011 NO Oslo – Sentrum Scene
12/07/2011 NO Bergen – Peer Gynt Salen
12/09/2011 SE Gothenburg – Lisebergshallen
12/10/2011 SE Stockholm – Arenan
12/12/2011 SE Orebro – Conventum
12/13/2011 SE Sundsvall – Sporthallen
12/15/2011 SE Lulea – Pontushallen
12/17/2011 FI Tampere – Pakkahuone
12/18/2011 FI Helsinki – Cable Factory
Die Variation ist eines der ältesten und beliebtesten Kompositionsverfahren der Musikgeschichte. Claudio Monteverdis berühmtes Lamento della Ninfa variiert die Klage in Form einer Passacaglia über einer gleichförmigen Ostinato-Basslinie.
Alfred Schnittke Piano ConcertsVariationen können aber auch einen unveränderlichen Cantus firmus in immer neuen Formen umspielen, wie in zahlreichen Kompositionen der Renaissance. Es ist vermutlich die Gleichzeitigkeit von Konstanz und Veränderung, die die Faszination des Variationsprinzips ausmacht.
Der gebürtige Wolgadeutsche Alfred Schnittke bedient sich in seinem 1964 für das avantgardistische Warschauer Herbstfestival komponierten Konzert für Klavier und Kammerorchester in drei Sätzen jeweils unterschiedlicher Variationsformen. Der erste Satz des atonalen Kammerkonzerts, dessen Tonfall an Anton Webern erinnert – der 30-jährige Schnittke komponierte zu dieser Zeit noch unter dem Eindruck der Zweiten Wiener Schule –, eröffnet mit einem sechstönigen, vom Vibraphon vorgetragenen Motiv. Es ist die Keimzelle, aus der heraus sich das Geschehen des Satzes organisch entwickelt. Das Motiv wandert durch die Instrumente und erfährt dabei Abwandlungen und Erweiterungen.
Mit kraftvollen Akkorden fällt das Klavier nach einiger Zeit in den Variationsreigen ein. Spannungsgeladene Triller weisen auf den zweiten Satz voraus. Dieser beginnt mit einem Cantus firmus, der bedächtig vom Klavier intoniert wird. Erneutes Trillern und nach einem gespenstisch-leisen Glockenschlag übernimmt der Kontrabass den Cantus firmus. Die Pizzicati der Streicher greifen auf den letzten Satz vor, der durch eine ausgedehnte, auf dem Sechstonmotiv des ersten Satzes aufbauende Kadenz des Klaviers vorbreitet wird. Der Schlusssatz ist der einzige, der in der gedruckten Partitur einen Titel trägt: Basso ostinato. Ähnlich einem Walking Bass im Jazz entspinnt sich eine delikat-bewegte Pizzicato-Linie, die – eine Spezialität Alfred Schnittkes – praktisch unmerklich zwischen den verschiedenen Instrumenten hinund herwandert.
Der Satz verdichtet sich zu einem organisierten Chaos, das am Ende nach einer kurzen Pause in solistischen Glissandi in alle Richtungen zerstreut wird. Zu Beginn der 70er Jahre beschließt Alfred Schnittke sich stilistisch neu zu orientieren. Die strikten Stildogmen der Avantgarde schränken ihn zu sehr ein. „Ich begann immer mehr, mich nicht darauf zu konzentrieren wie ich etwas sagen wollte, sondern darauf, was ich sagen wollte“, erklärt er rückblickend.
Aus der Annahme heraus, dass das Zitieren von tradierten Formen und Klängen ein konstitutives Merkmal der gesamten Musikentwicklung ist, erarbeitet Schnittke eine polystilistische Schreibweise, in der Altes und Neues nebeneinander existieren, miteinander kommunizieren und sich verbinden: „Polystilistik“, so Schnittke, „ist für mich eine bewusste Ausspielung der Stilunterschiede, wodurch ein neuer musikalischer Raum entsteht und eine dynamische Formgestaltung wieder ermöglicht wird, die durch Überholung des tonalen Denkens im Laufe der Avantgarde-Entwicklung unmöglich geworden war.“ Zitate, Allusionen und stilistische Anleihen prägen fortan die Werke Schnittkes. Es ist ein Spiel mit den Stilen, in dem die Erinnerung zu einem zentralen Motiv wird.
So auch in seinem 1992 entstandenen Klaviertrio, das auf dem Streichtrio aus dem Jahr 1985 basiert. Ein Hauch von romantischer Wehmut eröffnet das Moderato, doch sofort verzerren markante Dissonanzen das idyllische Bild der fernen Vergangenheit. Ein eng kreisendes Motiv taucht wie der mäandrierende Schatten einer schwachen Erinnerung immer wieder auf. Nach einer expressiven Violinkadenz kontrastiert Schnittke die Ruhe des Satzes mit kraftvollen, auffallend konsonanten Akkorden in gleichmäßigem Dreiermetrum (Ein Anklang an seine frühere Betätigung als Filmmusikkomponist?), um gleich darauf abrupt wieder in die träumerische Verklärtheit des Satzbeginns zurückzufallen.
Das anschließende Adagio ist thematisch eng mit dem Moderato verknüpft. Nach einer kurzen Einleitung entwickelt sich ein zartes kanonisches Thema zwischen Klavier und Violine – das Echo als Versinnbildlichung der Erinnerung. Leise, zerbrechlich-gläserne Dreiklänge des Klaviers bewegen sich später über einem dissonanten Streicherteppich. Immer wieder taucht eine archaisch anmutende Trillerwendung auf, die neben der Dualität tonal-atonal die historische Polystilistik untermalt. Zum Ende hin häufen sich die erinnernden Zitate aus dem Moderato.
Die energische Akkordpassage taucht wieder auf, ebenso die Kreisfigur und das Anfangsmotiv des ersten Satzes, nun auch in gespiegelter Gestalt. Das Trio endet mit einem flatternden Violinton, der in der Ferne verklingt. In seinem Klavierquartett aus dem Jahr 1988 setzt sich Alfred Schnittke mit Gustav Mahler auseinander, dessen Tonsprache er als „Leitbild“ für sein eigenes Schaffen empfand. Das Werk ist die Fortsetzung eines fragmentarischen Klavierquartetts, das Mahler vermutlich 1876 schrieb. Schnittke bezeichnet seine Komposition als den Versuch, eine historische Distanz zu überbrücken und „sich an etwas [zu] erinnern, was gar nicht zustand kam […], an eine Klangqualität, die nicht zu Ende gedacht werden konnte.“ Zunächst inspirierte ihn das kurze Scherzo-Fragment, das er im Sinne Mahlers vollenden wollte. Doch schon bald merkte er, dass dieser Ansatz kein zufrieden stellendes Ergebnis lieferte.
Im zweiten Anlauf findet Schnittke einen Tonfall, der den Mahler‘schen Quartettklang in schemenhafter Gestalt stets durchschimmern lässt, da er vor allem die Scherzo-Gestik und die wiegende Begleitmotivik erhält. Durch Clusterbildungen und polyphone Strukturen wird die spätromantische Tonsprache jedoch zunehmend verfremdet und verzerrt. Es erweist sich als unmöglich, den Mahler- Ton unmittelbar zu vergegenwärtigen und folgerichtig kann nur ein direktes Zitat aus der Vorlage das Quartett beschließen. Jedoch vermeidet Schnittke dabei einen endgültigen Abschluss. Das Ende bleibt offen; das Quartett bewahrt den Charakter eines Fragments, das einer weiteren Fortführung harrt.
Eines der frühesten polystilistischen Werke Schnittkes und wohl das am häufigsten gespielte ist das zwischen 1972 und 1976 entstandene Klavierquintett, das der Komponist in memoriam seiner verstorbenen Mutter widmete. Auch hier bildet ein eng in sich selbst kreisendes Motiv die Keimzelle, nämlich die Tonfolge cis-d-his-cis, die sich an das berühmte b-a-c-h-Motiv Johann Sebastian Bachs anlehnt. Der Ton cis (c#), der das Quintett eröffnet, ist bei Bach eng verbunden mit dem Bild des Kreuzes, was beispielsweise aus seiner Kantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen deutlich hervorgeht. Nachdem Schnittke den ersten Satz des Quintetts zu Papier gebracht hatte, plante er zunächst, ein komplettes Requiem anzuschließen, in dem er jeden der lateinischen Textabschnitte rein instrumental vertonen wollte. Der Verzicht auf den Text schien jedoch unpassend und so entstand das Requiem als separate Komposition.
„Es gab eine Menge Varianten und Skizzen“, berichtet Schnittke über die Folgezeit, „[Erst] Anfang 1976 ist es weitergegangen, als ich den zweiten Satz gefunden habe, diesen B-A-C-HWalzer. Bis dahin ging es nicht.“ Das berühmte Motiv, das Schnittke als eine „magische Notwendigkeit“, ein „musikalisches Zentrum“ beschrieb, beherrscht den gesamten zweiten Satz des Quintetts. Er ist ein beklemmender Totentanz in der Tradition des leiernden Walzers wie man ihn bei Dmitri Schostakowitsch findet. In einer Trillerkette zitiert Schnittke den Beginn des Dies irae aus dem gregorianischen Choral des Requiems und verdeutlicht damit die Anlehnung des Quintetts an den formalen Aufbau der Totenmesse, in der die Sequenz ebenfalls an zweiter Stelle steht. Eng verknüpft mit dem Gedanken der Erinnerung ist im Klavierquintett das Motiv des Spiegels.
Der gesamte vierte Satz ist auf einem Akkord aufgebaut und wie an einer Spiegelachse ausgerichtet symmetrisch angelegt. Der fünfte Satz schließlich, im Gestus einer friedlichen Pastorale und äquivalent zum abschließenden Requiem aeternam der Totenmesse, ist eine gespiegelte Passacaglia: „Der Satz hängt sozusagen am Thema. Der Baß ist oben, alles hängt nach unten“, erläutert Schnittke und fügt hinzu: „Der Spiegel ist ja – nun, es ist ja auch ein Stück in memoriam – das, was uns von der anderen Welt trennt. […] Er hat auch einen symbolischen, einen tiefen Sinn, der Spiegel als solcher.“ Die Passacaglia fasst die vorangegangen Sätze zusammen, doch am Ende tut sich ein kompositorisches Problem auf: Wohin löst sich das cis des Anfangs auf? Schnittkes Lösung besteht genau genommen in der Vermeidung einer Auflösung, denn er deutet das cis um in ein des, das als Orgelpunkt wie eine klingelnde Metapher des Paradieses erscheint. „Diese enharmonische Wendung hat für mich einen sehr großen Sinn“, erklärt der Komponist. „Sie ist ein dritter Ausweg: das Problem fällt einfach weg durch das Umdeuten eines Tones.“
Dieser dritte Ausweg könnte paradigmatisch die polystilistische Kompositionsweise Schnittkes charakterisieren, in der er stets nach dem Gemeinsamen im Verschiedenen suchte. Am Ende seiner Ausführungen über das Klavierquintett offenbart der Komponist dem Interviewer seine hierin enthaltene Vision von einer neuen Tonsprache: „Wenn ich mir die Überwindung der Lebensprobleme und der Widersprüche im Jenseits vorstellen kann, dann ist es so ein Steigen auf ein anderes Niveau, auf eine andere Stufe, wo sie unwesentlich werden und wo keine Widersprüche mehr sind. Der Satz von dem Lamm und dem Löwen, die zusammenliegen – das ist nicht mehr paradox dort, es gibt dann eben keinen Widerspruch zwischen Löwen und Lamm, es gibt keinen Widerspruch zwischen tonal/atonal. Man steigt in die Höhe und von dort aus sieht man alles ganz anders. Von einem Flugzeug aus sieht man ja die Dinge unten ganz anders, man sieht die Bezüge zwischen den Extremen, die sich unten räumlich widersprechen. Oben ergeben sie ein harmonisches Bild.
Und so ähnlich, dachte ich mir, müsste das auch mit diesem tonal/atonal, traditionell und neu sein. Also: das ist mein utopischer Traum: eine neue Tonsprache, in der alles ist.“ Susanne Ziese Die “pure Substanz” attestiert Ewa Kupiec das Fono Forum, Deutschlands führendes Klassik-Magazin. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung schreibt über sie: „Kupiec‘ Spiel ist eine in dieser Perfektion seltene Mischung aus Temperament, grenzenloser Technik, Gestaltungsvermögen und vollständiger Durchdringung der musikalischen Faktur bei größtmöglicher Transparenz und nicht minder bewundernswertem Farbenreichtum. Ihr Spiel ist brillant und dennoch unaufdringlich, atmosphärisch dicht und völlig frei von virtuoser Kraftmeierei.“
Interesse und Bewunderung erweckt sie mit ihrer außerordentlich raffinierten Klaviertechnik – ebenso wie mit ihren äußerst eigenen und originellen Interpretationen. Sie bewegt sich auf internationalem Niveau in der Musikszene, gab Kammermusikabende und Solorecitals u. a. in New York, London, Berlin, München, Mailand, St. Petersburg, Stockholm, Helsinki, Utrecht. In Schweden und Deutschland spielte sie Radio- und Fernsehkonzerte. Ihr großes Repertoire beinhaltet Musik vom Barock bis in die Gegenwart. Neben Brahms, Schumann, Liszt, Schnittke entwickelte sich seit 2002 das Werk Skrjabins zu einem ihrer Schwerpunkte.
ALFRED SCHNITTKE PIANO CONCERTO NO.2 PIANO QUINTET · PIANO QUARTET EWA KUPIEC · MARIA LETTBERG PETERSEN QUARTETT
03 Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello (1972 – 1976) Quintet for piano, 2 violins, viola and cello
EWA KUPIEC, Klavier / piano (1 – 5) MARIA LETTBERG, Klavier / piano (6 – 11) PETERSEN QUARTETT Conrad Muck, Violine I / vioin I · Daniel Bell, Violine II / violin II Friedemann Weigle, viola · Henry Varema, Violoncello / cello MITGLIEDER DES RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTERS BERLIN FRANK STROBEL, Dirigent / conductor (9 – 11)
Als jüngster Sohn von Fritz Gurlitt (1854 – 1893), einem führenden Galeristen und Leiter eines jüdischen Buchverlags in Berlin, wuchs Manfred Gurlitt unter Künstlern und Intellektuellen auf.
Goya-Sinfonie (1938 - 1939) - Vier dramatische Gesänge für Sopran und Orchester (1950 - 1952)Der Junge war, wie sich bald herausstellte, hochbegabt. Nach dem Kompositionsstudium bei Engelbert Humperdinck und einer Assistenz in Bayreuth bei Carl Muck stand ihm eine glänzende Karriere bevor.
1914 wurde er als Erster Kapellmeister nach Bremen berufen und zehn Jahre später zum dortigen Generalmusikdirektor befördert.
Mit der Uraufführung seiner Oper ‚Wozzeck‘ am 22. April 1926 erreichte seine Bremer Karriere ihren Höhepunkt.
Fast unverzüglich folgte der Niedergang: Verleumderischer Tratsch – Gerüchte von Ausschweifungen und lockerem Lebenswandel – machte seine Stellung in der Hansestadt unhaltbar.
Im Sommer 1927 kehrte er nach Berlin zurück, wo er an der Staatsoper, an der Kroll-Oper, in Max Reinhardts Deutschem Theater und häufig auch in den Plattenstudios als freier Dirigent tätig war.
Von den lästigen Pflichten eines Theatervorstands befreit, fand er auch mehr Zeit zum Komponieren. 1933 erteilte ihm die NS-Obrigkeit vorerst Aufführungsverbot.
Da er sich jedoch bereit erklärte, seine Musik den neuen Gegebenheiten anzupassen, wurde er weiterhin in Berlin geduldet, allerdings mit der Auflage, für jedes neue Werk die Zustimmung der Reichsmusikkammer einholen zu müssen.
Um überhaupt noch gehört zu werden, gab er jegliches Fortschrittsideal preis und komponierte NS-gerechte Musik, u. a. ein Violinkonzert und ein Cellokonzert (im optischen Sinn erweckt selbst die Partitur der Goya-Sinfonie den Eindruck ‚angepasster‘ Musik). Seine Werke wurden zwar nicht mehr beanstandet, Aufführungen kamen jedoch nicht zustande.
Zwei Aufenthalte in Spanien, wo er Filmmusiken komponierte, verschafften kurzfristig Erleichterung. Deutschland war für Gurlitt zum offenen Gefängnis geworden: Als Komponist war er zum Schweigen verurteilt; als Dirigent stand er wegen der Rassengesetze unter Auftrittsverbot. Im April 1939 machte er sich auf den Weg nach Japan. Bei der Ankunft in Yokohama hatte er ganze acht Yen in der Tasche. Gurlitts Karriere als Komponist war von Rückschlägen gekennzeichnet. ‚Wozzeck‘, sein Meisterstück, wurde von Alban Bergs Vertonung des selben Stoffs alsbald in den Schatten gestellt.
Als Spektakel kommt seine Oper ‚Soldaten‘ (1929 – 1930) an Bernd Alois Zimmermanns vielschichtiges Simultanbühnenwerk, dem dasselbe Schauspiel von Jakob Lenz zugrunde liegt, nicht heran. ‚Nana‘ (1931 – 1932, nach einem Text von Max Brod) hätte sich gegen Bergs ‚Lulu‘ behaupten müssen, wenn nicht beide Opern in Deutschland als ‚entartete Musik‘ gebrandmarkt worden wären. Gurlitt ließ sich davon nicht entmutigen und verfasste zwischen 1933 und 1945 drei weitere, abendfüllende Opern sowie mehrere groß angelegte Instrumentalwerke.
Im japanischen Exil, wo seine Bemühungen als Dirigent und Pädagoge mit Erfolg gekrönt wurden, stieß seine Musik- inklusive der Goya-Sinfonie (UA in Tokyo am 14. Januar 1943) – auf taube Ohren. Eine Deutschland-Tournee im Jahre 1955, die seinen Ruf in Europa wieder festigen sollte, verfehlte gänzlich ihr Ziel: Für die Nachkriegsgeneration gehörte diese Kunst der Vergangenheit an.
Er kehrte nach Japan zurück, legte die Feder beiseite und komponierte nichts mehr. Die Idee zu einer Goya-Sinfonie entstand, so Gurlitt, nach einem Rundgang im Prado im Jahre 1933. Das Werk sei nicht als Programm-Musik konzipiert, betonte er, sondern als umfassender Einblick in Goyas Leben und Wirken.
Sowohl der erste Satz als auch das Adagio seien von spezifischen Gemälden angeregt, dafür entspreche die Variationsform des Finales verschiedener Etappen im Werdegang des großen spanischen Künstlers. Unter dem Schatten Stalins griff Schostakowitsch zu ähnlichen Täuschungsmanövern. In der Tat besteht kaum Zweifel, dass Gurlitts kurz vor der Reise ins Exil entstandene Sinfonie dazu diente, hinter der Maske Goyas die Unmenschlichkeit des Dritten Reichs anzuprangern und seine unhaltbar gewordene persönliche Lage plastisch darzulegen.
Szenen von biederer Galanterie und amourösem Abenteuer folgen im Kopfsatz dicht aufeinander, doch wie aus der Ferne, in einem nostalgischen Spiegel betrachtet. Schon mit dem zweiten Satz ist Spanien aus dem Blickfeld verschwunden, daran erinnert nur noch gelegentliches Kastagnettengeklapper. Bei einem durchgehenden 3+4-Metrum weicht die athletische Pose des ersten Teils einem elegischen Pseudo-Walzer. Gegen Ende verdüstert sich die Stimmung und wird zusehends aggressiver.
Im dritten Satz bleibt die Zeit stehen, eingefroren in quälend ausgedehnten Crescendo- und Diminuendo- Bögen. Den Höhepunkt, genau im ‚Goldenen Schnitt‘ des Satzes (sogar des ganzen Werks), markiert Gurlitt mit einer Gewehrsalve gekoppelt mit drei Schlägen auf dem Amboss: ein Augenblick des Schreckens. Der abschließende Variationssatz bewegt sich zwischen Trauer und Zorn. Die Schlussvariation gestaltet sich als Ricercar, im buchstäblichen Sinne eine Suche. Sie führt durch mehrere Tonarten, durch Bereiche ohne Tonart, durch jedes Register und jedes verfügbare Instrument.
Das Ziel, was immer es gewesen sein mag, wird niemals erreicht. Am Ende bleibt nur Schwermut und Resignation. Gurlitt ging ins Exil zusammen mit seiner dritten Frau, Wiltraut Hahn, die er im Jahre 1937 geheiratet hatte. 1952 löste er diese Verbindung auf, um eine Sopranistin in Fujiwaras Opernensemble, Hisako Hidaka (geb. 1927), zu heiraten.
Die Vier dramatischen Gesänge, entstanden 1946 – 1952, waren sein Geschenk an die Braut. Der Titel mag zwar eine dramatische Stimme vermuten lassen, doch verlangt der Vokalsatz eher nach einem lyrischen Spinto. Die Texte stellte Gurlitt aus vier Bühnendramen zusammen (daher eigentlich der Titel). Auf Ernst Hardts neo-romantisches Fortspinnen der Tristan-Legende, ‚Tantris der Narr‘, folgen zwei Gretchen-Lieder aus Goethes ‚Faust‘; abgerundet wird das Ganze mit einem Prosatext aus Gerhart Hauptmanns naturalistischer Neudeutung der Legende vom ‚Armen Heinrich‘.
Die Zusammenstellung ergibt eine ansprechende Symmetrie, mit zwei Texten des größten deutschen Klassikers, eingerahmt von neuzeitigen Glossen auf Stoffe des Mittelalters. Sollten die ersten drei Texte Gurlitts persönliche Situation widerspiegeln – die Untreue Tristans, der Kummer eines alternden Monarchen, die gequälte Liebe eines jungen Mädchens zu einem älteren Mann – dann eher im übertragenen Sinn. Ottegebes Monolog hingegen erweckt eindeutig autobiografische Assoziationen.
Wie Heinrich, der Leprakranke Ritter der Legende, musste Gurlitt Verfemung, Demütigung und Verbannung über sich ergehen lassen. In den Armen eines unschuldigen Mädchens findet er auf wundersame Weise Heilung; durch die junge Frau wird er wieder ganz.
Goya-Sinfonie (1938 – 1939)
1. I. Allegro deciso (La Pradera de San Isidro) …………………………………… [14’46]
2. II. Allegro (Volkstümliche Maskerade / Popular Masquerade) ………… [8’43]
3. III. Largo (Die Erschießung der Aufständischen / Execution Of Rebels) …………. [7‘15]
IV. Thema mit zehn Variationen / Theme with ten variations
4. Thema: Andante maestoso ………………………………………………………………. [1‘25]
5. Variation I: Adagio ……………………………………………………………………………. [1’05]
6. Variation II: Allegro ………………………………………………………………………….. [0’31]
7. Variation III: Andante ……………………………………………………………………….. [1’31]
8. Variation IV: Allegro tumultoso ………………………………………………………… [1’02]
9. Variation V: Andante ………………………………………………………………………… [2’06]
10. Variation VI: Allegro agitato ……………………………………………………………… [1’28]
11. Variation VII: Tranquillo ……………………………………………………………………. [1’30]
12. Variation VIII: Balladesk …………………………………………………………………… [1’31]
13. Variation IX: Allegro assai ………………………………………………………………… [1’32]
14. Variation X: Maestoso ……………………………………………………………………… [4’26]
Vier dramatische Gesänge für Sopran und Orchester (1950 – 1952) Four Dramatic Songs for soprano and orchestra (1950 – 1952)
15. I. Isolde singt: “Du Hündchen aus Purpur, aus Safran” (Ernst Hardt, Tantris der Narr)………………………………………………………….. [4‘06]
16. II. Gretchen singt: Es war ein König in Thule” (Goethe, Faust I) ………. [2‘51]
17. III. Gretchen singt: Ach neige, du Schmerzenreiche”(Goethe, Faust I) ………………………….. [4‘19]
18. IV. Ottegebe singt: “Er wird kommen! Heut! Gewiss!” (G. Hauptmann, Der arme Heinrich) …………………………………………………. [7‘59]
MANFRED GURLITT VIER DRAMATISCHE GESÄNGE · FOUR DRAMATIC SONGS CHRISTIANE OELZE RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN · ANTONY BEAUMONT GOYA-SYMPHONY
„Das Geschenk der Echtheit im Unerwarteten.“ Diesem künstlerischen Credo begegnet man auf Jean-Philippe Rieus offizieller Homepage (www.jp-rieu.com), und es passt hervorragend zu seinem beruflichen Werdegang und seinen Werken.
Jean-Philippe Rieu – "Secrets Of My Soul"Der vielseitige Niederländer, der in diversen Disziplinen zuhause ist, überrascht das Publikum gern mit unvorhersehbaren Ideen, und er liebt es, den Menschen mit authentischen Kunstwerken ein gutes Gefühl zu geben.
In seiner Antwort auf eine Fanzuschrift formulierte er die künstlerische Zielsetzung einmal so: „Meine Kompositionen und mein Klavierspiel, meine Texte, Filme und Gemälde sind der Ausdruck meiner ständigen Suche nach Ehrlichkeit, Reinheit und Liebe.“
Auf „Secrets Of My Soul“ findet man all das in seiner natürlichen, ungekünstelten Form. Rieu folgt hier seinem Herzen, alle Titel des Albums tönen glaubwürdig und grundehrlich. Diesmal erfreut der sensible Künstler die stetig wachsende Fangemeinde mit einer so bestimmt noch nicht gehörten Verbindung von eigenen Kompositionen und Klassikwerken.
Gemeinsam mit Catharina Marquet (Sopran), Manou Liebert (Harfe) und Inge Stallinga-Gorissen (Violine, Akkordeon) musiziert er am Klavier Selbstverfasstes und Partituren aus der europäischen Konzertmusik früherer Jahrhunderte sowie verblüffende Kombinationen aus beidem.
So werden etwa im Title-Track „Secrets Of My Soul“ auf entwaffnende Weise Zitate von Antonio Vivaldi mit neuen Einfällen verschränkt, Barockmusik trifft da wunderbar organisch auf Rieus heutige Sound-Sprache. Genauso zauberhaft klappt die Synthese in „Lavender – Thais – Barcarolle“, wo Eigenes, Auszüge aus Jules Massenets Oper „Thaïs“ und die weltberühmte Barcarole aus „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach zur Trilogie musikalischer Traumbilder zusammengestellt werden.
Einige Klassikwerke hat Jean-Philippe Rieu eigens für sein Ensemble umarrangiert. Claude Debussys Harfentänze („Danses sacrée et profane“) und Giovanni Battista Pescettis „Sonata per Arpa“ wurden einfühlsam angepasst und „Deh vieni, non tardar“ (die Rosenarie der Susanna aus der Schlussszene von Wolfgang Amadeus Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“) hat eine entzückende neue Gestalt angenommen.
Erwähnt werden müssen darüber hinaus noch drei großartige Eigenkompositionen. Unter dem Titel „Berceuse“ hat Rieu ein betont friedvolles Wiegenlied geschrieben, und „Beauty – I Believe In You And I“ streichelt die Seele mit einer wohltuenden Mischung aus Vokalise, Pianoklängen und Gedichtrezitation. Einen besonderen Coup hat der Holländer schließlich mit einer Ode zu Ehren des Sultans von Oman gelandet.
Die würdevolle Komposition wurde anlässlich des 40-jährigen Thronjubiläums von Qaboos Al Said uraufgeführt und basiert auf einem impressionistischen Leitmotiv und Bezügen zur Nationalhymne des Sultanats Oman.
War es womöglich ein Wink des Schicksals, dass Jean-Philippe Rieu am 16. Dezember 1956 in Maastricht ausgerechnet zu dem Zeitpunkt das Licht der Welt erblickte, als sein Vater André Rieu sen. gerade „Die Hochzeit des Figaro“ dirigierte? Man wird das Gefühl nicht los, dass bei dieser Geburt das Fatum seine Finger mit im Spiel hatte. Wie man die sonderbare Fügung auch dreht und wendet, sie nimmt die frühkindliche Begeisterung des Niederländers für klassische Musik und seinen späteren beruflichen Weg jedenfalls vorweg. Schon im Knabenalter besuchte Jean-Philippe mit seiner Mutter fast jeden Samstagabend die Konzerte des Limburgischen Symphonieorchesters, das sein Vater damals leitete.
Als Jugendlicher von nur siebzehn Jahren durfte er erstmals das Philharmonische Orchester der Stadt Lüttich dirigieren. In den Folgejahren studierte er Klavier, Komposition, Musiktheorie und Orchesterdirigat an den Konservatorien von Lüttich und Maastricht. Praxiserfahrungen sammelte das Multitalent im Verlauf der Ausbildung als Assistenzdirigent und Repetitor an den Opern von Berlin und Leipzig.
Nach Beendigung des Studiums erhielt Rieu eine Festanstellung als Dirigent und Dozent am Maastrichter Konservatorium. Fünfzehn Jahre blieb er der Bildungsstätte verbunden, in der Zeit organisierte er zahlreiche Opernproduktionen und Symphoniekonzerte. Das Repertoire umfasste dabei alles von Barock bis zur E-Musik des 20. Jahrhunderts, der unbestrittene Höhepunkt war mit Sicherheit die von Rieu dirigierte niederländische Premiere von Leonard Bernsteins Oper „The Quiet Place“, die erst wenige Wochen zuvor in Wien ihre Uraufführung erlebt hatte. Neben den Tätigkeiten als Hochschullehrer und Orchesterleiter entstanden viele eigene Kompositionen mit mal religiösen, mal romantischen Themen.
It’s a family affair – so könnte man das folgende Karrierekapitel überschreiben, das in den späten 1990ern begann und bis 2004 andauerte. Sechs Jahre lange arbeitete Jean-Philippe in dieser Phase intensiv mit seinem älteren Bruder, dem populären Geiger und Kapellmeister André Rieu, zusammen. Die beiden komponierten im Team mehrere Werke, Jean-Philippe agierte als Co-Produzent bei sechs CDs und führte bei zwölf Fernsehshows und DVDs von André Regie. Das innere Verlangen, eigene künstlerische Ideen zu verwirklichen, wurde nach und nach jedoch so groß, dass Jean-Philippe nach reiflicher Überlegung beschloss, die Musikkompanie seines Bruders zu verlassen und sich verstärkt auf seine Sololaufbahn zu konzentrieren. „Alle paar Jahre muss man einfach mal einen neuen Weg einschlagen, das gehört zum Reifeprozess im Leben“, so begründete er seinerzeit die Entscheidung.
Folgerichtig gründete Jean-Philippe Rieu seine eigene Produktionsfirma, seit 2004 ist er als selbstständiger Komponist, Filmemacher, Organisator und Autor von Liedertexten („Vendredi matin“, „Marie mon paradis“, „Je sais, je sens, c’est toi“) und Gedichten tätig. Zudem malt er in der französischen Dordogne eigene Bilder, und er konnte auch schon beachtliche Erfolge als Kinderbuchautor („Marie“) verbuchen. Seine von Mark Janssen illustrierte Geschichte der Fee Marie, die in einer Mohnblume lebt und aus Einsamkeit einen über ihr hinwegziehenden Ballon in einen Gefährten verwandelt, wurde inzwischen in mehrere Sprachen übersetzt.
2005 gebar die kreative Unabhängigkeit das Solodebüt „Pour toi“, das die Zuhörer mit besänftigender Klaviermusik verwöhnte. Im Jahr darauf kam das Album „ROnde“ auf den Markt, 2007 folgte das in voller Orchesterbesetzung eingespielte dritte Solowerk „Azur“, das laut Rieu von den „Farben der Liebe“ inspiriert ist. 2009/10 wurde die dafür geschriebene Relaxmusik live in eine Multimedia-Show aus Film- und Fotoprojektionen, Lichtkunst und Gedichtrezitationen eingebunden.
Mit „Secrets Of My Soul“ legt der Tausendsassa jetzt wohl sein bislang ambitioniertestes CD-Opus vor. Mit seinem Gespür für Klassikklänge, die bei allem künstlerischen Gehalt niemals schwer wirken, holt er die Zuhörer bei ihren emotionalen Bedürfnissen ab. Ihre Sehnsucht nach Romantik und Sanftheit, nach Erholung in einer hektischen Welt nimmt Jean-Philippe Rieu ernst, mit „Secrets Of My Soul“ greift er die Wünsche des Publikums einfühlsam auf und schenkt ihm eine gefühlvolle Musik, die das Herz erwärmt.
Stacey Kent singt ihre Songs aus tiefstem Herzen. Sie intoniert mit makelloser Phrasierung und einer glasklar verzaubernden Stimme.
Stacey KENT "Dreamer In Concert"
Im letzten Mai trat Stacey im Pariser Club La Cigale auf und teilte mit einem auserlesenen und gebannten Publikum, das aus aller Welt für dieses Event eingeflogen worden war, einige der denkbar intensivsten und intimsten künstlerischen Momente, die nun das vorliegende Livealbum bilden.
Blue Note kann stolz sein auf Dreamer In Concert, das eine strahlende, großherzige und ernsthafte Künstlerin von ihrer besten Seite präsentiert.
Nach nunmehr acht Studiowerken markiert Dreamer In Concert das erste Album, das Staceys magische Bühnenpräsenz in einer geradezu einzigartigen Performance festhält.
Im La Cigale präsentierte sie taufrische Interpretationen von einigen der besten Songs ihres umfangeichen Repertoires, darunter einige der bekanntesten Standards des Great American Songbook wie The Best Is Yet To Come, They Can’t Take That Away From Me und It Might As Well Be Spring. Klassiker des französischen Chansons wie Ces Petits Riens, Samba Saravah und Jardin d’Hiver standen ebenfalls auf dem Programm.
Die Setlist überraschte außerdem mit vier bislang unveröffentlichten Aufnahmen von Stacey Kent, darunter Waters of March und Dreamer, zwei Klassiker von Antônio Carlos Jobim, sowie zwei neue Kompositionen ihres Ehemanns Jim Tomlinson, der bei dem Konzert Saxophon spielte und das Album auch produzierte: Postcard Lovers, mit einem Songtext des Schriftstellers Kazuo Ishiguro (Was vom Tage übrig blieb; Alles, was wir geben mussten) und O Comboio mit einem Text des portugiesischen Dichters Antonio Ladeira, ein Song, den Stacey Kent denn auch auf Portugiesisch singt.
Stacey KENT „Dreamer In Concert“
1. It Might As Well Be Spring 07.29 (Oscar II Hammerstein / Richard Rodgers)
2. Ces Petits Riens 04.01 (Serge Gainsbourg)
3. Postcard Lovers 06.20 (Kazuo Ishiguro / Jim Tomlinson) *
4. If I Were a Bell 04.07 (Frank Loesser)
5. Corcovado 05.31 (Gene Lees / Antonio Carlos Jobim)
6. Waters of March » 03.57 (Antonio Carlos Jobim) *
7. The Best Is Yet To Come 03.36 (Carolyn Leigh / Cy Coleman)
8. O Comboio 04.29 (Antonio Ladeira / Jim Tomlinson) *
9. Dreamer 05.16 * (Gene Lees / Antonio Carlos Jobim) *
10. Breakfast on the Morning Tram 05.29 (Kazuo Ishiguro / Jim Tomlinson)
11. They can’t take that away from me » 05.17 (Ira Gershwin / George Gershwin)
12. Samba Saravah 05.07 (Pierre Barouh / Vinicius de Moraes – Baden Powell)
13. Jardin d’Hiver 04.32 (B. Biolay – Keren Ann Zeidel)
* new songs : original compositions or previously unrecorded renditions.
Stacey Kents letzten beiden Alben sind auf Blue Note erschienen. Breakfast on the Morning Tram, veröffentlicht im September 2007, verkaufte sich weltweit mehr als 330.000 Mal. Im Jahr 2009 wurde es in Frankreich mit Platin ausgezeichnet und in Deutschland mit zweifachem Gold. Außerdem wurde es als Best Vocal Jazz Album für einen Grammy nominiert. Im selben Jahr erhielt Stacey Kent zudem den französischen Verdienstorden „Chevalier des Arts et des Lettres“.
Ihr Nachfolgewerk Raconte-moi wurde im Frühjahr 2010 veröffentlicht und in Frankreich mit Gold ausgezeichnet. Das weltweit hoch gelobte Album avancierte außerhalb Frankreichs zu einem der bestverkauften Alben in französischer Sprache.
Wozzeck - Manfred Gurlitt - GesamtaufnahmeDie Ursachen für das gründliche Vergessen des Berliner Komponisten Manfred Gurlitt (1890 – 1972) und seines OEuvres sind komplex.
Mit Sicherheit hat die frühe Popularität des Bergschen „Wozzeck“ nach Büchner zum baldigen Verschwinden des gleichnamigen Bühnenwerkes Gurlitts, dem derselbe Stoff zugrunde liegt, beigetragen. Erstaunlicherweise sind beide Opern fast zur gleichen Zeit entstanden.
Alban Berg hat in den Jahren 1914 – 21 seinen „Wozzeck“ geschaffen, Manfred Gurlitt von 1920 – 25. Es ist unwahrscheinlich, dass Gurlitt die Oper Bergs gekannt hat, da die Berliner Uraufführung erst im Dezember 1925 stattfand, nur vier Monate vor der Premiere des Gurlittschen „Wozzeck“ in Bremen. Manfred Gurlitt wurde 1890 in Berlin geboren.
Seine musikalische Ausbildung erhielt er bei Moritz Mayer-Mahr (Klavier), Karl Muck (Dirigieren) und Engelbert Humperdinck (Komposition). 1908 bis 1910 sammelte er erste Erfahrungen als Korrepetitor an der damaligen Berliner Hofoper und begleitete im Anschluss daran Karl Muck als Musikalischer Assistent zu den Bayreuther Festspielen. 1911/12 war er Zweiter Kapellmeister in Essen, ab 1912 in der gleichen Stellung für zwei Spielzeiten in Augsburg tätig.
1914 folgte er einem Ruf als Erster Kapellmeister an das Bremer Stadttheater, wo er bis 1927 – ab 1924 als Generalmusikdirektor – blieb. In Bremen entstand auch seine Oper „Wozzeck“, die am 22. April 1926 mit großem Erfolg unter der musikalischen Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde.
In den konservativen Kreisen, die das Bremer Kulturleben im wesentlichen trugen, stieß das engagierte Eintreten Gurlitts für Neue Musik sowie seine links-sozialistische Einstellung auf wenig Gegenliebe. Seine 1920 gegründete „Gesellschaft für Neue Musik“ zur Förderung avantgardistischer und Pflege selten gehörter „vorklassischer“ Musik erwies sich im bis dahin eher beschaulichen Bremer Musikleben als permanenter Störfaktor.
Gurlitt, der sich durch die ständigen Konflikte und Machtrangeleien in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt fühlte, wechselte Anfang 1927 in die Metropole Berlin, wo er sich mit Erfolg als Komponist, Dirigent, Pianist und Lehrer an der Charlottenburger Musikhochschule betätigte. Er dirigierte regelmäßig beim Berliner Rundfunk und nahm für das damalige Grammophon-Label zahlreiche Schallplatten auf.
Der sozialkritische Ton, den Gurlitt mit der Wahl des Büchner-Fragments aufgenommen hatte, setzte sich auch in den nachfolgenden Opernkompositionen fort: 1930 vollendete er die „Soldaten“ nach J.M.R. Lenz, drei Jahre später die Oper „Nana“ nach Emile Zola.
Mit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 änderte sich die Situation für Gurlitt schlagartig. Von den Nazis als „Kulturbolschewist“ diffamiert, wurde er aus seinen öffentlichen Ämtern entlassen, wurden seine Werke mit einem strikten Aufführungsverbot belegt. Während dieser Jahre hielt sich Gurlitt mit Gelegenheitsdirigaten im europäischen Ausland über Wasser. 1939 emigrierte er nach Japan, um einer drohenden Verhaftung durch die Gestapo zu entgehen.
Doch auch in Japan, wo Gurlitt bald als Dirigent und Lehrer für den japanischen Rundfunk und an der Kaiserlichen Musikakademie Tokio arbeitete, führte der Einfluss der Hitler-Diplomatie zu seiner erneuten Entlassung aus allen Stellungen.
Seine Bemühungen, nach dem Krieg wieder in Deutschland Fuß zu fassen und an seine Erfolge während der Weimarer Zeit anzuknüpfen, schlugen fehl. Die Verleihung des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland im Jahr 1956 konnte kaum etwas an der Verbitterung und Enttäuschung Gurlitts über die ablehnende Haltung Nachkriegs-Deutschlands ändern, das sich ihm kompositorisch verschloss. 1953 gründete er in Japan seine eigene Operngesellschaft, die „Gurlitt Opera Company“, mit dem Ziel, das westeuropäische Opernrepertoire dem japanischen Publikum bekannt zu machen. Ihr sind zahlreiche Opernerstaufführungen zu verdanken. Gurlitts Verdienste um die Institution Oper würdigte das gastgebende Land mit einer Reihe von Auszeichnungen.
Noch 1969 wurde er zum Professor an der Showa-Hochschule für Musik ernannt. Manfred Gurlitt starb 81jährig am 29. April 1972 in Tokio. Gurlitt wählte aus dem Büchnerdrama 18 Szenen aus – zwei mehr als Berg – und setzte die ungleich langen Szenen schroff nebeneinander, ohne sie inhaltlich zu überarbeiten oder sie durch Akte zu strukturieren, wie Berg es tat. Er fügte lediglich den Orchesterepilog „Klage um Wozzeck“ als 19. Szene an. Indem der Komponist das Trockene, das Abrupte des Fragments respektierte und nirgends versuchte, Übergänge zu konstruieren oder die sprachliche Vehemenz Büchners durch gefälligere Wendungen abzumildern, verstärkte er den expressiven Gehalt des Dramas. Aber nicht nur in der formalen Anlage gingen die beiden „Wozzeck“-Komponisten getrennte Wege.
Während Berg die sozialen Umstände Wozzecks in aller Schärfe zum Ausdruck bringt, wird die Figur des Protagonisten bei Gurlitt weniger hart attackiert. Doktor und Hauptmann spielen ihre Überlegenheit weit weniger krass aus. Die Szene, die Wozzeck als gequältes Opfer der menschenverachtenden medizinischen Versuche des Doktors vorführt und die bei Berg eine Schlüsselrolle spielt, fehlt in Gurlitts Vertonung völlig. Gurlitt gesteht den beiden Vertretern der gesellschaftlichen Oberschicht in seiner expressionistisch akzentuierten Interpretation lediglich die Rolle von Statisten zu, zugunsten einer stärkeren Konzentration auf das Leiden der geschundenen Kreatur Wozzeck. Dabei gerät die Frage nach den Ursachen des Mordes aus dem eigentlichen Blickfeld. Die zentrale Idee der Gurlittschen Bearbeitung liegt vielmehr in der Darstellung der „rhythmisierten Bilder einer zerbrochenen Seele“, die den Blick auf das Allgemeingültige, das „Menschliche“ des Schicksals freigibt.
Kein Wunder also, dass die Märchenszene, die Berg eliminiert hat, eine zentrale Rolle in Gurlitts Werk spielt. In der fabelartigen Erzählung der alten Frau (15. Szene) wird die Kernaussage der Oper – Wozzecks Leid als Leid der Menschheit – in komprimierter Form noch einmal zum Ausdruck gebracht. Gurlitts „Wozzeck“ wirkt durch diese Verengung des Blickwinkels nicht weniger intensiv, aber weniger sarkastisch. Das Motiv des Leidens findet auch seinen Ausdruck in Büchners eigenem verbalen Leitmotiv „Wir arme Leut“, das der Oper quasi als Motto beigegeben ist und sie, von einem anonymen Fernchor intoniert, eröffnet und beschließt.
Manfred Gurlitt wendete sich radikal ab von der durchkomponierten sinfonisch-dramatischen Großform Richard Wagners. Diese war für das Opernschaffen vieler zeitgenössischer Komponisten, wie etwa Richard Strauss, Hans Pfitzner oder auch Gurlitts Kompositionslehrer Engelbert Humperdinck, noch kompositionstechnisch und ästhetisch verpflichtend. So ist ein prinzipielles Merkmal des „Wozzeck“ die musikalische Abgeschlossenheit der einzelnen Szenen. Gurlitt lässt die 19 knappen Stimmungsskizzen fast reportageartig ohne den musikalischen Kommentar vor- oder nachbereitender Orchesterzwischenspiele direkt aufeinander folgen. Er scheint sogar einige Attacca-Übergänge vorauszusetzen, wie z. B. die Übergänge der Szenen 9 bis 11 oder 18 und 19 zeigen. Damit rückt er auch musikalisch eng zusammen, was bereits dramatisch eine Einheit bildet. Analog zum Text vermeidet er die musikalische Glättung der Schnittstellen.
Da Gurlitt zudem weitgehend auf eine die Oper vernetzende Leitmotivik verzichtet, verwundert es nicht, dass die Szenen von äußerster Knappheit geprägt sind. Die Durchführungsprinzipien gleichen einer oftmals hart gegen das Material selbst geführten Schnitt- und Montagetechnik, die nicht seine Vereinheitlichung und Verzahnung zum Ziel hat, sondern die Sperrigkeit der Musik und die Brüche innerhalb des musikalischen Satzes geradezu provoziert.
Ein weiteres, wesentliches Merkmal von Gurlitts „Wozzeck“ ist das durchweg kammermusikalische Klangbild des Orchesters. Auch hierin unterscheidet sich die Oper grundlegend vom symphonischen Tuttiklang eines Orchesterapparates der Spätromantik.
Der Komponist verzichtet weitgehend auf orchestrale Üppigkeit und lässt meist kammermusikalisch trocken musizieren. Einen interessanten Aspekt von Gurlitts Klangbehandlung bieten die im Orchester plazierten Vokalstimmen. Vereinzelt lässt der Komponist Stimmen aus dem „off‘ untextierte Vokalisen singen. Diese tragen entweder als reine Klangeffekte zum atmosphärischen Charakter der Szene bei oder führen über ihren Einzug in den Instrumentalsatz die zentrale Idee des Leidens an exponierten Stellen sinnfällig vor Augen.
Manfred Gurlitt erzielt mit der Unerbittlichkeit, mit der er die schicksalhafte Situation des Soldaten Wozzeck vorführt, eine hohe dramatische Dichte und Intensität.
Die Schärfe der konstruierten Gegensätze, die unvermittelt aufeinanderprallen und die Knappheit und Sparsamkeit der eingesetzten Mittel machen die Oper zu einer ausdrucksstarken und fesselnden Umsetzung des Büchnerdramas in Musik, die mehr ist als nur ein musikgeschichtlich spannender Aspekt der zwanziger Jahre – nämlich „echte Theatermusik“. Katrin Winkler
Musikalische Tragödie in 18 Szenen und einem Epilog op. 16
(Text nach Georg Büchners Fragment “Woyzeck” / after the fragment „Woyzeck“ by Georg Büchner)
WOZZECK ROLAND HERMANN (Bariton) MARIE CELINA LINDSLEY (Sopran) HAUPTMANN / CAPTAIN ANTON SCHARINGER (Bariton) TAMBOURMAJOR / DRUM-MAJOR JÖRG GOTTSCHICK (Bariton) DOKTOR / DOCTOR ROBERT WÖRLE (Tenor) ANDRES ENDRIK WOTTRICH (Tenor) MARGARET · ERSTES MÄDCHEN CHRISTIANE BERGGOLD (Mezzosopran) JUDE / JEW REINHART GINZEL (Tenor) ALTE FRAU / OLD WOMAN · SOLOALT GABRIELE SCHRECKENBACH (Alt) SOPRANSOLO / SOLO SOPRANO REGINA SCHUDEL (Sopran) RIAS-KAMMERCHOR ∙ RUNDFUNK-KINDERCHOR BERLIN DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN GERD ALBRECHT (Dirigent / conductor)
