Die Ursachen für das gründliche Vergessen des Berliner Komponisten Manfred Gurlitt (1890 – 1972) und seines OEuvres sind komplex.

Mit Sicherheit hat die frühe Popularität des Bergschen „Wozzeck“ nach Büchner zum baldigen Verschwinden des gleichnamigen Bühnenwerkes Gurlitts, dem derselbe Stoff zugrunde liegt, beigetragen. Erstaunlicherweise sind beide Opern fast zur gleichen Zeit entstanden.

Alban Berg hat in den Jahren 1914 – 21 seinen „Wozzeck“ geschaffen, Manfred Gurlitt von 1920 – 25. Es ist unwahrscheinlich, dass Gurlitt die Oper Bergs gekannt hat, da die Berliner Uraufführung erst im Dezember 1925 stattfand, nur vier Monate vor der Premiere des Gurlittschen „Wozzeck“ in Bremen. Manfred Gurlitt wurde 1890 in Berlin geboren.

Seine musikalische Ausbildung erhielt er bei Moritz Mayer-Mahr (Klavier), Karl Muck (Dirigieren) und Engelbert Humperdinck (Komposition). 1908 bis 1910 sammelte er erste Erfahrungen als Korrepetitor an der damaligen Berliner Hofoper und begleitete im Anschluss daran Karl Muck als Musikalischer Assistent zu den Bayreuther Festspielen. 1911/12 war er Zweiter Kapellmeister in Essen, ab 1912 in der gleichen Stellung für zwei Spielzeiten in Augsburg tätig.

1914 folgte er einem Ruf als Erster Kapellmeister an das Bremer Stadttheater, wo er bis 1927 – ab 1924 als Generalmusikdirektor – blieb. In Bremen entstand auch seine Oper „Wozzeck“, die am 22. April 1926 mit großem Erfolg unter der musikalischen Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde.

In den konservativen Kreisen, die das Bremer Kulturleben im wesentlichen trugen, stieß das engagierte Eintreten Gurlitts für Neue Musik sowie seine links-sozialistische Einstellung auf wenig Gegenliebe. Seine 1920 gegründete „Gesellschaft für Neue Musik“ zur Förderung avantgardistischer und Pflege selten gehörter „vorklassischer“ Musik erwies sich im bis dahin eher beschaulichen Bremer Musikleben als permanenter Störfaktor.

Gurlitt, der sich durch die ständigen Konflikte und Machtrangeleien in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt fühlte, wechselte Anfang 1927 in die Metropole Berlin, wo er sich mit Erfolg als Komponist, Dirigent, Pianist und Lehrer an der Charlottenburger Musikhochschule betätigte. Er dirigierte regelmäßig beim Berliner Rundfunk und nahm für das damalige Grammophon-Label zahlreiche Schallplatten auf.

Der sozialkritische Ton, den Gurlitt mit der Wahl des Büchner-Fragments aufgenommen hatte, setzte sich auch in den nachfolgenden Opernkompositionen fort: 1930 vollendete er die „Soldaten“ nach J.M.R. Lenz, drei Jahre später die Oper „Nana“ nach Emile Zola.

Mit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 änderte sich die Situation für Gurlitt schlagartig. Von den Nazis als „Kulturbolschewist“ diffamiert, wurde er aus seinen öffentlichen Ämtern entlassen, wurden seine Werke mit einem strikten Aufführungsverbot belegt. Während dieser Jahre hielt sich Gurlitt mit Gelegenheitsdirigaten im europäischen Ausland über Wasser. 1939 emigrierte er nach Japan, um einer drohenden Verhaftung durch die Gestapo zu entgehen.

Doch auch in Japan, wo Gurlitt bald als Dirigent und Lehrer für den japanischen Rundfunk und an der Kaiserlichen Musikakademie Tokio arbeitete, führte der Einfluss der Hitler-Diplomatie zu seiner erneuten Entlassung aus allen Stellungen.

Seine Bemühungen, nach dem Krieg wieder in Deutschland Fuß zu fassen und an seine Erfolge während der Weimarer Zeit anzuknüpfen, schlugen fehl. Die Verleihung des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland im Jahr 1956 konnte kaum etwas an der Verbitterung und Enttäuschung Gurlitts über die ablehnende Haltung Nachkriegs-Deutschlands ändern, das sich ihm kompositorisch verschloss. 1953 gründete er in Japan seine eigene Operngesellschaft, die „Gurlitt Opera Company“, mit dem Ziel, das westeuropäische Opernrepertoire dem japanischen Publikum bekannt zu machen. Ihr sind zahlreiche Opernerstaufführungen zu verdanken. Gurlitts Verdienste um die Institution Oper würdigte das gastgebende Land mit einer Reihe von Auszeichnungen.

Noch 1969 wurde er zum Professor an der Showa-Hochschule für Musik ernannt. Manfred Gurlitt starb 81jährig am 29. April 1972 in Tokio. Gurlitt wählte aus dem Büchnerdrama 18 Szenen aus – zwei mehr als Berg – und setzte die ungleich langen Szenen schroff nebeneinander, ohne sie inhaltlich zu überarbeiten oder sie durch Akte zu strukturieren, wie Berg es tat. Er fügte lediglich den Orchesterepilog „Klage um Wozzeck“ als 19. Szene an. Indem der Komponist das Trockene, das Abrupte des Fragments respektierte und nirgends versuchte, Übergänge zu konstruieren oder die sprachliche Vehemenz Büchners durch gefälligere Wendungen abzumildern, verstärkte er den expressiven Gehalt des Dramas. Aber nicht nur in der formalen Anlage gingen die beiden „Wozzeck“-Komponisten getrennte Wege.

Während Berg die sozialen Umstände Wozzecks in aller Schärfe zum Ausdruck bringt, wird die Figur des Protagonisten bei Gurlitt weniger hart attackiert. Doktor und Hauptmann spielen ihre Überlegenheit weit weniger krass aus. Die Szene, die Wozzeck als gequältes Opfer der menschenverachtenden medizinischen Versuche des Doktors vorführt und die bei Berg eine Schlüsselrolle spielt, fehlt in Gurlitts Vertonung völlig. Gurlitt gesteht den beiden Vertretern der gesellschaftlichen Oberschicht in seiner expressionistisch akzentuierten Interpretation lediglich die Rolle von Statisten zu, zugunsten einer stärkeren Konzentration auf das Leiden der geschundenen Kreatur Wozzeck. Dabei gerät die Frage nach den Ursachen des Mordes aus dem eigentlichen Blickfeld. Die zentrale Idee der Gurlittschen Bearbeitung liegt vielmehr in der Darstellung der „rhythmisierten Bilder einer zerbrochenen Seele“, die den Blick auf das Allgemeingültige, das „Menschliche“ des Schicksals freigibt.

Kein Wunder also, dass die Märchenszene, die Berg eliminiert hat, eine zentrale Rolle in Gurlitts Werk spielt. In der fabelartigen Erzählung der alten Frau (15. Szene) wird die Kernaussage der Oper – Wozzecks Leid als Leid der Menschheit – in komprimierter Form noch einmal zum Ausdruck gebracht. Gurlitts „Wozzeck“ wirkt durch diese Verengung des Blickwinkels nicht weniger intensiv, aber weniger sarkastisch. Das Motiv des Leidens findet auch seinen Ausdruck in Büchners eigenem verbalen Leitmotiv „Wir arme Leut“, das der Oper quasi als Motto beigegeben ist und sie, von einem anonymen Fernchor intoniert, eröffnet und beschließt.

Manfred Gurlitt wendete sich radikal ab von der durchkomponierten sinfonisch-dramatischen Großform Richard Wagners. Diese war für das Opernschaffen vieler zeitgenössischer Komponisten, wie etwa Richard Strauss, Hans Pfitzner oder auch Gurlitts Kompositionslehrer Engelbert Humperdinck, noch kompositionstechnisch und ästhetisch verpflichtend. So ist ein prinzipielles Merkmal des „Wozzeck“ die musikalische Abgeschlossenheit der einzelnen Szenen. Gurlitt lässt die 19 knappen Stimmungsskizzen fast reportageartig ohne den musikalischen Kommentar vor- oder nachbereitender Orchesterzwischenspiele direkt aufeinander folgen. Er scheint sogar einige Attacca-Übergänge vorauszusetzen, wie z. B. die Übergänge der Szenen 9 bis 11 oder 18 und 19 zeigen. Damit rückt er auch musikalisch eng zusammen, was bereits dramatisch eine Einheit bildet. Analog zum Text vermeidet er die musikalische Glättung der Schnittstellen.

Da Gurlitt zudem weitgehend auf eine die Oper vernetzende Leitmotivik verzichtet, verwundert es nicht, dass die Szenen von äußerster Knappheit geprägt sind. Die Durchführungsprinzipien gleichen einer oftmals hart gegen das Material selbst geführten Schnitt- und Montagetechnik, die nicht seine Vereinheitlichung und Verzahnung zum Ziel hat, sondern die Sperrigkeit der Musik und die Brüche innerhalb des musikalischen Satzes geradezu provoziert.

Ein weiteres, wesentliches Merkmal von Gurlitts „Wozzeck“ ist das durchweg kammermusikalische Klangbild des Orchesters. Auch hierin unterscheidet sich die Oper grundlegend vom symphonischen Tuttiklang eines Orchesterapparates der Spätromantik.

Der Komponist verzichtet weitgehend auf orchestrale Üppigkeit und lässt meist kammermusikalisch trocken musizieren. Einen interessanten Aspekt von Gurlitts Klangbehandlung bieten die im Orchester plazierten Vokalstimmen. Vereinzelt lässt der Komponist Stimmen aus dem „off‘ untextierte Vokalisen singen. Diese tragen entweder als reine Klangeffekte zum atmosphärischen Charakter der Szene bei oder führen über ihren Einzug in den Instrumentalsatz die zentrale Idee des Leidens an exponierten Stellen sinnfällig vor Augen.

Manfred Gurlitt erzielt mit der Unerbittlichkeit, mit der er die schicksalhafte Situation des Soldaten Wozzeck vorführt, eine hohe dramatische Dichte und Intensität.

Die Schärfe der konstruierten Gegensätze, die unvermittelt aufeinanderprallen und die Knappheit und Sparsamkeit der eingesetzten Mittel machen die Oper zu einer ausdrucksstarken und fesselnden Umsetzung des Büchnerdramas in Musik, die mehr ist als nur ein musikgeschichtlich spannender Aspekt der zwanziger Jahre – nämlich „echte Theatermusik“. Katrin Winkler

Musikalische Tragödie in 18 Szenen und einem Epilog op. 16

(Text nach Georg Büchners Fragment “Woyzeck” / after the fragment „Woyzeck“ by Georg Büchner)

WOZZECK ROLAND HERMANN (Bariton) MARIE CELINA LINDSLEY (Sopran) HAUPTMANN / CAPTAIN ANTON SCHARINGER (Bariton) TAMBOURMAJOR / DRUM-MAJOR JÖRG GOTTSCHICK (Bariton) DOKTOR / DOCTOR ROBERT WÖRLE (Tenor) ANDRES ENDRIK WOTTRICH (Tenor) MARGARET · ERSTES MÄDCHEN CHRISTIANE BERGGOLD (Mezzosopran) JUDE / JEW REINHART GINZEL (Tenor) ALTE FRAU / OLD WOMAN · SOLOALT GABRIELE SCHRECKENBACH (Alt) SOPRANSOLO / SOLO SOPRANO REGINA SCHUDEL (Sopran) RIAS-KAMMERCHOR ∙ RUNDFUNK-KINDERCHOR BERLIN DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN GERD ALBRECHT (Dirigent / conductor)

Riccardo Zandonai und das Klavier: eine gegensätzliche Beziehung. Wenn man sich die Frage stellt, von welcher Art die Beziehung zwischen Zandonai und dem Klavier war, so wäre man versucht zu antworten, dass keine besonders intensive Beziehung außer einer zweckgebundenen und für das Studium und die Kompositionsarbeit notwendigen zwischen ihnen bestand.

Als von Natur aus an der menschlichen Stimme interessierter Künstler brachte der Komponist der Francesca und der Giulietta Gattungen der Instrumentalmusik nur sporadisch Aufmerksamkeit entgegen in der Überzeugung, dass es sich nur um ein gelegentliches (wenngleich einträgliches!) Verlassen vom Hauptweg handele, das seine eigentliche Berufung als Opernkomponist nicht sogleich beeinträchtige.

So blieb er vielleicht mehr als andere abhängig von einer sich hartnäckig haltenden Überzeugung, nach der der einzige wahre Darstellungsgegenstand, dem sich ein Komponist zuzuwenden hat, derjenige ist, der die menschlichen Geschicke und Leidenschaften – sichtbar gemacht auf der Theaterbühne – zum Thema hat.

Um so weniger fühlte sich Zandonai zu einem „mechanischen“ Instrument wie dem Klavier hingezogen, das genau in der Fähigkeit, eine ausgedehnte Gesanglichkeit herzustellen, seinen schwachen Punkt besitzt. Und obwohl er bei manchen Gelegenheiten mit Erfolg Instrumentalmusik für die Violine, die Flöte und mehr noch für das Violoncello schrieb, so betraute er doch nie das Klavier mit solistischen Aufgaben, die erwähnenswert wären.

Eine einzige Begebenheit ist für das Jahr 1937 belegt, in der er die flüchtige Absicht hegte, ein „Konzert“ für eine Spielzeit der römischen Accademia di S. Cecilia zu schreiben; ein Projekt, das sich jedoch sogleich zu einer formal freien „Fantasie“ umwandelte und mit einem auf Frühlingshaftes anspielenden Titel versehen wurde.

Es ist schwierig nachzuvollziehen, an welchem Vorbild er sich möglicherweise inspirierte; das Kompositionsprojekt indes löste sich bald in Luft auf, und von einer „Frühlingsfantasie“ wurde nicht mehr weiter gesprochen.

Diese Episode ist dennoch bezeichnend, da sie einen für den Instrumentalkomponisten Zandonai typischen Vorgang enthüllt: nämlich von vornherein der Konfrontation mit regulierenden und daher allzusehr fesselnden Formsystemen – die für Zandonai einen technisierten und kalten Schaffensakt implizieren – auszuweichen, um dagegen zu Formen zurückzukehren, die – nach den Vorgaben der „musica poetica“ des 19. Jahrhunderts – jedesmal neu überdacht und durch ein explizites „Programm“ legitimiert sind.

Mit dieser Sichtweise werden die Charakterbezeichnungen romantisch, nächtlich, andalusisch, heldenhaft, mittelalterlich, jugendlich verständlich, die den Titeln seiner Instrumentalmusik beigegeben sind; einzige Ausnahme ist eine Quartett aus seiner Ausbildungszeit. Vor diesem Hintergrund muss der Beziehung zwischen Zandonai und dem Klavier in den Nischen seines kompositorischen Schaffens nachgegangen werden, die seine Auftragswerke und Gelegenheitskompositionen einschließen.

Beispielsweise im Hinblick auf sein Liedschaffen zeigt sich die Klavierbegleitung, obgleich sie nie besonders innovativ ist, bisweilen plastisch und prägnant hinsichtlich der poetischen Imagination und der Ausdeutung des Ambientes. Schwungvoll brilliert die Klavierbegleitung etwa in der Trio-Serenata, auch wenn dadurch die Ausgewogenheit, die das musikdramaturgische Gefüge bestimmt, keineswegs gestört ist.

Auch darf nicht die traditionelle Rolle des Klaviers für die Verbreitung aller großen Opern durch Klavierauszüge übersehen werden, die von Carlo Carignani und Ugo Solazzi erarbeitet wurden, und denen sich umfangreiche Ausgaben von Fantasien, Arrangements und Potpourris für Klavier zu zwei oder zu vier Händen zur Seite stellten; aber auch die eher seltenere Form des Salonorchesters mit obligatem Klavier – des sogenannten „pianoforte conduttore“ – gehört in diesen Zusammenhang, das zur allabendlichen Unterhaltung in Hotels, Parkanlagen, auf Kreuzfahrtschiffen oder in Kurbädern Verwendung fand.

Zu veritablen Künstlern derartiger Arrangements, die regelmäßig bei Ricordi im Druck erschienen, wurden besonders Émile Tavan und mit ihm auch Alberto De Cristofaro, Luigi Romaniello, Vincenzo Billi, Alessandro Peroni, Arturo De Cecco, Illuminato Culotta und Guido Zuccoli. Zandonai selbst erstellte den Klavierauszug seiner eigenen Oper Giulietta e Romeo und fertigte darüber hinaus einen gesonderten Auszug des Cavalcata di Romeo an, der später als Orchesterarrangement in den Konzertsälen große Popularität gewinnen sollte.

In der Oper verbindet dieses Stück die erste mit der zweiten Szene des III. Aktes, in der Romeo, der vom Tod Giuliettas erfahren hat, in ungestümem Galopp während eines tobenden Ungewitters nach Verona eilt. Der heftig wütende Gestus dieses Intermezzos, das seinen suggestiven Charakter aus der onomatopoetischen Nachahmung des galoppierenden Pferdes und der entfesselten Naturgewalten – Spiegel der inneren Qualen Romeos – bezieht, blieb bei der Transkription für das Klavier erhalten.

Die Originalkompositionen für Klavier von Zandonai sind in einer kleinen aber charakteristischen Kollektion von Albumblättern zusammengefasst, die als Auftragsarbeiten entstanden und außerhalb der sonst üblichen Publikationswege Verbreitung fanden. Die Stücke Sera, Tempo di valzer e Fiori sotto la neve beispielsweise wurden von populären Zeitschriften bei ihm angefordert, um in Form von Werbebeigaben den Lesern als zerstreuende Abendunterhaltung im bürgerlichen Salon zu dienen.

Es handelt sich dabei um anmutige Miniaturen mit anspruchsloser programmatischer Ausrichtung, aber routiniertem handwerklichen Ernst. Aufgrund der Neigung, durch Pausen der Musik einen nachdenklichen Charakter zu geben und sich sehnsüchtigen Stimmungen hinzugeben, sind sie aber auch Hinweise auf die introvertierte Persönlichkeit ihres Autors.

Sera ist eine gelungene Komposition, die eine andächtige und nahezu gebetsähnliche Atmosphäre schafft, die eine von Ruhe und Heiterkeit durchdrungene Gemütslage enthüllt. Ihr originaler Abdruck in der »Illustrazione popolare« ist durch die Reproduktion einiger Verse aus Dantes Purgatorium aufgewertet, die als Motto der Komposition auf den abendlichen Frieden anspielen. Auch das Stück Tempo di valzer wurde als Faksimile in einer regionalen Zeitschrift veröffentlicht.

Wie aus dem Autograph hervorgeht, das mit der Angabe »Turin Februar 1914« versehen ist, wurde die Komposition aus dem Stegreif geschrieben, nämlich in denselben Stunden, in denen am Teatro Regio die ersten Folgeaufführungen von Francesca da Rimini stattfanden, die ihm zur Stellung als einer unter den führenden italienischen Komponisten seiner Generation verhalfen. Man kann sich die Hast vorstellen, mit der der Komponist, von vielen weiteren Anforderungen bedrängt, diese Handwerksarbeit ausführen musste.

Dennoch ist dieses Stück mit Sorgfalt geschrieben und vollzieht geschmeidig den tänzerischen Gestus im Salonstil nach, doch dies mit dem üblichen Einschlag von untergründiger Traurigkeit. Erschienen als Faksimile in der Zeitung »Corriere della sera«, versucht die Komposition Fiori sotto la neve eine Stimmung voller Erinnerungen zu verbreiten, die aus vielen Einsamkeit und Trostlosigkeit evozierenden Winterbildern zusammengesetzt ist.

Die Starre, die durch die melodische Gestaltung ausgedrückt ist, wird intensiviert durch eine unterlegte, ostinate Achtelbewegung, die etwas Schicksalhaftes in sich hat und zugleich die Ahnung an ein wiederholtes Echo von Glocken vermittelt.

Dieses hinsichtlich seiner Faktur strenge, mit einer hellen Klangfülle ausgestattete Stück, das sich nur im Binnenabschnitt akkordisch verdichtet, war ursprünglich vom Komponisten als erster Satz einer Suite dei fiori gedacht und sollte den Titel Crisantemi tragen, doch blieb es eine alleinstehende Komposition. Der Herausgeber, der dieses Albumblatt seinem Liebhaberpublikum als „irisierend und abenddämmernd“ präsentierte, interpretierte es zudem als „einen Hoffnungsgesang im Gewand eines sehnsuchtsvollen Klageliedes“.

Und wenn der kindliche Sogno giovanile, geschrieben wohl um 1895, nicht mehr als den guten Willen eines kompositorisch noch kaum erfahrenen Kindes ausdrückt, dann erzählen die beiden zusammenhängenden Stücke Berceuse und Canzone montanina von einem jungen Maestro, der kaum die Musikhochschule von Pesaro verlassen und sich fest vorgenommen hat, aus den bisher heraufbeschworenen sanften Stimmungslagen einen bedeutungsvolleren und tiefgründigeren poetischen Ertrag zu erzielen.

Die beiden unpubliziert gebliebenen Kompositionen besitzen hinsichtlich ihres formalen Aufbaus eine einfache dreiteilige Struktur mit einem bewegten Mittelteil, aber ohne rechte Entwicklung des musikalischen Materials. Die dezente Berceuse in a-Moll erinnert mehr als an ein Wiegenlied an eine Melodie für eine menschliche Stimme, der nur ein Gesangstext fehlt. Die Canzone montanina in H-Dur ist geprägt durch ein Motiv in Terzen, von dem man nicht weiß, ob es eine folkloristische Vorlage hat oder erfunden ist, das aber in jedem Fall die typischen Eigenschaften alpiner Gesänge besitzt.

Von dieser Ansammlung an elegischen und träumerischen Gemütszuständen unterscheidet sich deutlich der Telefunken-Marsch, der im frechen Stil des futuristischen Modernismus Lobeshymnen auf die Kräfte des technischen Fortschritt singt und im besonderen auf ein neues Grammophonmodell Bezug nimmt, das in den Fertigungshallen der renommierten deutschen Marke produziert wurde.

Mit dieser Komposition voller engagement gibt Zandonai zu erkennen, dass er den richtigen Ton zu treffen weiß, den eine wie auch immer ausgerichtete Werbebotschaft erfordert, indem er dem Hörer, bzw. dem Kunden die richtige Dosis von Vertrauen und Optimismus übermittelt, die einen Kauf voraussetzen: ein Anreiz, der besonders in den Jahren der großen Wirtschaftskrise von 1929 nützlich war.

Der Komponist beurteilte seinen heiteren Marsch als »graziös in seiner Schlichtheit, elegant und geprägt von einer sehr originellen Form«, und erzählte, es bereite ihm große Freude, wenn er ihn alle Vormittage im Radio hörte.

Die Komposition Primavera in Val di Sole entstand 1915 in einer sinfonischen Form mit dem Anliegen, der musikalischen Welt zu zeigen, dass der junge Schöpfer der Francesca da Rimini auch etwas auf dem Gebiet der Instrumentalmusik vorweisen konnte. Im Programm dieses umfassenden Panoramas verschmelzen sich – durch das Zeitgeschehen höchst aktuell – patriotische Motive, das innerliche Heimweh nach dem Trento und die bedingungslose Liebe nach der verzehrenden Schönheit der Natur: alles Themen, die das persönliche Empfinden des Komponisten bestimmten.

Die Umarbeitung dieser Komposition für Klavier zu vier Händen, die Zandonai selber einige Jahre später vornahm, büßte unausweichlich den Effekt der subtilen Ausdifferenzierung der orchestralen Klangfarben ein, der ein wesentliches Merkmal der originalen Arbeit war; als Ausgleich dafür hinterließ er uns aber mit diesem Arrangement seinen vollendetsten und umfangreichsten Beitrag für das Klavier.

Mit ihm aber hat man ein überzeugendes Beispiel, das zeigt, wie jedes kompositorische Projekt Zandonais mit einer visuellen Komponente verbunden ist. Das Stück ist auf einer präfigurierten Ebene in fünf Etappen (oder Bildausschnitte) unterteilt, die jeden einzelnen musikalischen Situationsverlauf auf ein narratives Äquivalent beziehen, das zugleich objektiv und subjektiv, deskriptiv und introspektiv ist.

Mehr als eine stringente Architektur aus Themen und Entwicklungen war daher für den Komponisten eine Technik ausschlaggebend, die sich in einem freien Spiel von Motiven realisierte, die wechselhaft und zyklisch von einem Satz zum nächsten übergehen und auf diese Weise Bilder und Figuren in auseinanderstrebenden Verlaufsrichtungen entfalten, die nach der Intention Zandonais genau dem Wesen von „Impressionen“ entsprechen. Alba triste entwirft das Panorama einer weiten, nebeligen Landschaft vor Tagesanbruch, in der versprenkelt das Licht der Morgenröte am Horizont aufscheint und Glockenklänge von Ferne hörbar werden, die lange im Tal nachklingen. Die Traurigkeit ist nicht in der Natur, sondern in der Seele des Menschen vorhanden, der noch nicht vollständig aus der Dunkelheit der Nacht herausgetreten ist.

Mit dem Anfang von Nel bosco stellt sich dann schrittweise das Vertrauen gegenüber der Welt ein, die nun erwacht und von überall her ihre freundlichen Stimmen, ihre Verlockungen und ihr Zittern hörbar werden lässt. Die Rast am Bach – Ruscello – führt einen Moment der unbeschwerten Fröhlichkeit vor, die voller frischer und unverdorbener Lebenskraft ist, bevor die höchsten Berggipfel erklommen werden, von denen das Echo – L’eco – widerhallt. Gegen Abend schließlich taucht ein farbenreicher Schwarm von Schmetterlingen – Sciame di farfalle – auf, mit dem die pantheistische Feier einer ländlichen Natur ihr Ende findet. Diese lange und wechselhafte poetische Wegstrecke führt über statische und ausschließlich atmosphärische Stationen zu lebhafteren und beschwingteren, aber unabhängig von solchen Details des Kompositionsverlaufes ist der grundsätzlich expressive Charakter immer wahrnehmbar, der von der Empfindung eines innerlichen Staunens angesichts der Natur und ihrer vielfältigen Erscheinungen getragen ist.

Der ungewöhnliche Fluss der Komposition entsteht durch die Wiederholung von Rhythmen und von musikalischen Phrasen, sowie durch lange harmonische Orgelpunkte und ausgeweitete Modulationen; Merkmale einer musikalischen Modernität, die die Komposition als dem Stil der Ambient Music zugehörig auszeichnen. Diego Cescotti Übersetzung: Richard Erkens

Pietro Massa, Pianist

Pietro Massa am 6. März 1973 in Mailand geboren, hat Klavier in Paris mit Aldo Ciccolini und Komposition in seiner Heimatstadt mit Bruno Bettinelli studiert. Seit 1999 wohnt er in Berlin. Die deutsche Hauptstadt stellt heute das Zentrum seines Lebens sowie den Mittelpunkt einer internationalen Karriere als Solist dar, die sich inzwischen auf 200 weltweit gespielte Konzerte beläuft und in verschiedenste Länder führte: Deutschland, Spanien, Frankreich, Italien, Luxemburg, England, Island, Österreich, Slowenien, Kroatien, Albanien, Serbien und Montenegro, Rumänien, Bulgarien, Türkei, Ukraine, Kasachstan, Japan, USA, und Brasilien.

Nach den drei Hochschulabschlüssen in Klavier, Komposition und Altgriechischer Literatur hat Pietro Massa 2005 an der Freien Universität Berlin im Fach Musikwissenschaft mit der Dissertation “Carl Orffs Antikendramen und die Hölderlin-Rezeption im Deutschland der Nachkriegszeit” (Peter Lang, Frankfurt am Main 2006) promoviert.

Sein Repertoire für Klavier und Orchester umfasst 20 Klavierkonzerte, die bereits aufgeführt worden sind oder im Programm mit vielen Orchestern stehen: Berliner Symphoniker, Rundfunk Symphonie Orchester Berlin, Neubrandenburger Philharmonie, Wiener Frauenkammerorchester, Symphonisches Orchester Bacau, Symphonieorchester Eskisehir, usw. Er hat mit Dirigenten wie Stefan Malzew, Peter Hirsch und Daniele Giorgi zusammengearbeitet.

Pietro Massas erste CD „Chromatisme Mystique“ mit Werken von Liszt, Franck, Skrjabin, Casella und Petrassi ist 2004 in Kooperation mit den Teldex Studios Berlin erschienen. Live hat er 2007 das 3. Klavierkonzert von Sergei Rachmaninoff mit dem Symphonischen Orchester „Bruno Maderna“ Forlì und 2008 das Concerto für Klavier und Orchester mit Männerchor op. 39 von Ferruccio Busoni mit der Neubrandenburger Philharmonie aufgenommen.

Für Deutschlandradio Kultur und Phoenix Edition sind für 2010 die folgenden CD-Produktionen festgesetzt worden: Gesamtklavierwerke von Riccardo Zandonai, Gesamtklavierwerke von Luigi Dallapiccola, beide Klavierkonzerte von Mario Castelnuovo-Tedesco und die noch nicht aufgenommenen Klavierwerke des Komponisten sowie das Klavierkonzert Nr. 2 op. 66 von Giuseppe Martucci mit dessen bisher unveröffentlichten Klavierwerken.

RICCARDO ZANDONAI DAS GESAMTKLAVIERWERK

1. Telefunken (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘02]
2. Tempo di valzer (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2‘38]
3. Canzone montanina (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘00]
4. Berceuse (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘13]
5. Fiori sotto la neve (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘00]
6. Intermezzo – Cavalcata da Giulietta e Romeo für Klavier Solo (1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6‘38]
7. Sera (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4‘47]
8. Sogno giovanile (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘53]

Primavera in Val di Sole – Impressioni sinfoniche, für Klavier zu 4 Händen (1920)
9. I. Alba triste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8‘20]
10. II. Nel bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9‘05]
11. III. Il ruscello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5‘27]
12. IV. L‘eco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7‘24]
13. V. Sciame di farfalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5‘40]

Der am 22. Mai 1962 in Ikast (Dänemark) geborene Bariton studierte am Musikinstitut Aarhus, an der Königlichen Opernakademie in Kopenhagen und in New York. Seine Karriere als Sänger begann 1988 in Wien an der Volksoper. Wien ist nach wie vor der Mittelpunkt seines künstlerischen Wirkens.

Seit über 10 Jahren besteht eine enge Verbindung mit der Staatsoper, wo er regelmäßig als Gast zu hören ist.

Sowohl im Musikverein als auch im Konzerthaus wird er immer wieder für Liederabende und Konzerte engagiert.

1997 wurde dem Künstler der Titel eines österreichischen Kammersängers verliehen.

Skovhus tritt an den großen Opernhäusern und mit den führenden Orchestern in Europa, Amerika und Japan auf.

Daneben widmet er einen großen Teil seiner Zeit dem Liedgesang. Er zählt zu den bedeutendsten Interpreten seiner Generation und wird von allen großen Festspielen und Musikzentren der ganzen Welt immer wieder eingeladen.

Sein Opernrepertoire umfasst Partien wie Don Giovanni, Graf Almaviva in Le nozze di Figaro, Guglielmo in Cosi fan tutte, Olivier und Graf in Capriccio, den Barbier in Die schweigsame Frau, Wozzeck, Hamlet, Billy Budd und Eugen Onegin, Jelezki in Pique Dame, Danilo in Die lustige Witwe, Eisenstein in Die Fledermaus, Wolfram in Tannhäuser, Kurwenal in Tristan und Isolde, Amfortas in Parsifal, Rodrigue in der französischen Fassung von Don Carlos sowie Frank und Fritz Pierrot in Die tote Stadt. 2010 sang er die Titelrolle von Oberst Chabert an der Deutschen Oper Berlin (als konzertante Aufführung).

Die Schwerpunkte seines umfassenden Konzertrepertoires liegen bei den Werken von Gustav Mahler, den skandinavischen Komponisten sowie bei Frank Martins Jedermann-Monologen und Zemelinskys Lyrischer Sinfonie. Zahlreiche CD-Veröffentlichungen in allen Genres, vor allem aber im Liedbereich werden durch die vorliegenden Orchesterlieder erweitert.

Stefan Blunier

Der 1964 geborene Dirigent trat schon während seines Studiums in Bern und an der Folkwang Hochschule Essen mit Klavierabenden, Rundfunkproduktionen und Liederabenden international in Erscheinung. Sein Werdegang als Dirigent kann als klassischer Weg durch die Opernhäuser bezeichnet werden.

Nach Stationen in Mainz, Augsburg und Mannheim war er bis Dezember 2008 Generalmusikdirektor am Staatstheater Darmstadt und gastierte in Berlin (Komische Oper) und in München (Nationaloper).

Am 1. August 2008 übernahm Stefan Blunier die Position des Generalmusikdirektors der Bundesstadt Bonn und wurde somit gleichzeitig Chefdirigent des Beethoven Orchester Bonn und der Oper Bonn.

Mit Beginn der Saison 2010/2011 ist Stefan Blunier „Premier Chef Invité“ des Orchestre National de Belgique in Brüssel. Mit dem WDR Rundfunkorchester spielte er u. a. Werke von Lalò ein und ist ständiger Gast in Konzerten verschiedenen Genres. CD Aufnahmen bei Sony, CPO, MDG und Capriccio.

WDR Rundfunkorchester Köln

|| 1947 gegründet
|| Repertoire: Operette, Oper, Bekanntes von Unbekannten, Unbekanntes von
Bekannten aus dem Konzertsaal, klassische und zeitgenössische unterhaltende
Musik, Musical, Jazz, Film- und Spielemusik, leichte Unterhaltungsmusik
|| regelmäßige Auftritte in den Konzertsälen Nordrhein-Westfalens und bei
Musikfestivals im In- und Ausland
|| beliebte Konzertreihen in der Kölner Philharmonie und im Klaus-von-Bismarck-Saal
des WDR Funkhauses
|| Mitwirkung in Fernsehsendungen sowie Aufnahmen im Produktionsstudio
|| zahlreiche Auszeichnungen mit Schallplattenpreisen
|| internationale Anerkennung u. a. für Interpretationen der Werke Kurt Weills und
Franz Schrekers
|| seit 2001 umfangreiche Tourneetätigkeit (u.a. Spanien, Deutschland, Türkei,
Belgien, Holland, Österreich)
|| Gastauftritte bei nationalen und internationalen Musikfestspielen, u.a.
Beethovenfest Bonn, Dresdner Musikfestspiele, Operettenfestspiele Bad Ischl, WDR
Musikfest, Rheingau Musik Festival, Mendelssohntage Koblenz, Festspiele
Mecklenburg Vorpommern, Offenbach-Festival Bad Ems, Musikalischer Frühling
Schloss Bleckede, Johann Strauß Tage Coburg und Jeunesse Musicale Wien
|| ehemalige Dirigenten: Hermann Hagestedt, Franz Marszalek, Curt Cremer und
Heinz Geese
|| prominente Gastdirigenten: Franz Allers, Stefan Blunier, Kurt Eichhorn, Peter Falk,
Justus Frantz, Franz Grothe, Peter Gülke, Leopold Hager, Michael Hofstetter, Heinz
Holliger, Gustav Kuhn, Jan Latham-König, Jiri Malat, Willy Mattes, Werner Müller, Ari
Rasilainen, Lior Shambadal, Emmerich Smola, Pinchas Steinberg, Jan Stulen
|| Ehrendirigent: Helmuth Froschauer
(von 1997 bis 2003 Chefdirigent)
|| Chefdirigent von 2006 bis 2009: Michail Jurowski
|| neuer Chefdirigent seit September 2010: Niklas Willén

Alt und neu zugleich. Wie ist das möglich? Manfred Gurlitts Nana „Ich glaube an den Sieg des Neuen, wenn ein neuer Geist es bewegt.“

Mit diesen emphatischen Worten schließt ein Brief, den Librettist Max Brod neun Tage vor der Uraufführung der Nana am Theater Dortmund an Manfred Gurlitt schrieb. Die Uraufführung vom 16. April 1958 jedoch muss wohl eher als ein Akt der Rehabilitation eines zu Unrecht vergessenen oder verdrängten Komponisten gewertet werden denn als der ersehnte „Sieg des Neuen“.

Der Dortmunder Uraufführung folgte lediglich eine Wiederaufnahme im Jahr 1967 in Bordeaux (in französischer Sprache). „Die Partitur steht für uns heute zwischen Zeiten“, heißt es in einer Uraufführungskritik der Badischen Zeitung vom 22. April 1958: „Ihre einstige Kühnheit, expressive Härte mit der Tradition des 19. Jahrhunderts zu verbinden, ist durch viel radikalere Klangabenteuer überrundet worden.“

„Zwischen den Zeiten“ – mit diesem Schlagwort scheint generell das Schicksal des Musikdramatikers Manfred Gurlitt umrissen. Sein 1926 am Bremer Theater uraufgeführter Wozzeck stand von Beginn an im Schatten des wenige Monate zuvor an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber aus der Taufe gehobenen Schwester-Werks von Alban Berg.

Die Soldaten (nach Lenz) aus dem Jahr 1930 erlebten zwar nach der Düsseldorfer Uraufführung weitere Produktionen, doch spätestens mit der Jahrhundert-Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns gleichnamiger „pluralistischer Oper“ von 1965 war das Schicksal von Gurlitts Dreiakter besiegelt. Dabei ist Gurlitts Musik bis zum Zeitpunkt seiner Emigration nach Japan 1939 in jeder Hinsicht auf der Höhe der Zeit.

Die Grundpfeiler der musikalischen Sprache in Nana fasst Max Brod in treffend zusammen: „Ich glaube, dass die Synthese der dem Ohr eingängigen Melodien mit einer neuartigen rücksichtslosen Harmonik und harten verwegenen Rhythmik etwas ganz Neues ist, das Sie der Opernbühne bringen.“ Die dramatische Situation jeder Szene in Nana korrespondiert aufs Engste mit der Wahl der musikalischen Formen.

So präsentiert sich die noch unbekannte Protagonistin in Bild 1 mit einem simplen Kinderlied, im raschen Konversationston gehalten sind die Journalistenszene (Bild 2), im „Couplet der Venus“ wird Nana zum Star, den die aufgeheizten Männer anschließend in einem turbulenten Cancan à la Offenbach bejubeln.

Wirkungsvolle Chor- und Ensemblesätze (der „Chor der Gläubiger“ im 2. und das bis auf sieben Stimmen anwachsende Ensemble im Finale des 3. Aktes) vervollständigen die musikalische Formenvielfalt in Nana. Dramaturgisch treffend auch die Wahl der satztechnischen Ausdrucksmittel: In Nanas Kinderlied „Ninette führt die Lämmer weiden“ wird ihr mangelndes künstlerisches Talent durch einen wiegenden Pastoral-Rhythmus in G-Dur mit „falschen“ Zwischentönen karikiert. Die Arie des Philippe im 2. Akt („Lachen Sie mich nicht aus, Nana“) zitiert im Überschwang der Gefühle des jungen Leutnants Vorbilder der italienischen Oper.

Demgegenüber führt Nanas „Mit ganz Paris“ in die Breitwand-Klangwelten eines Erich Wolfgang Korngold. Die „langsam, getragen“ zu singende Arie des Grafen Muffat („Das Erlebnis der höchsten Schönheit“) schließlich gemahnt mit seiner kleingliedrigen Chromatik und der durchgehenden Seufzermelodik an barocke Vorbilder und suggeriert auf diese Weise eindringlich die Nana so widerliche „Klosterluft“, die den Grafen umgibt.

Verbunden sind die Szenen und Bilder darüber hinaus durch ein dichtes Geflecht von Leitund Erinnerungsmotiven. Während Aufführungen der Werke Gurlitts seit Beginn der 1930er Jahre erheblichen Restriktionen unterworfen waren, stand später der Muff der Adenauer-Ära im Wirtschaftswunder-(West-)Deutschland der 1950er und 1960er Jahre einer möglichen Renaissance der Gurlittschen Musik feindlich gegenüber.

„Da die Romanvorlage des Librettos auf dem damals noch gültigen ‚Index librorum prohibitorum’ der katholischen Kirche stand“, so Helma Götz in ihrer Gurlitt-Biographie, „wurde die Dortmunder Uraufführung mit einem Jugendverbot belegt.“ Als Zolas Nana 1880 erschien, war es gerade der zu erwartende Skandal, der dem Autor einen reißenden Absatz bescherte.

Ein halbes Jahrhundert später dagegen stieß Gurlitt – die „Kulturpolitik“ der braunen Machthaber warf ihren Schatten voraus – eher auf Zurückhaltung und Ablehnung: „Es scheint mir bei der heutigen Angst-Psychose der Intendanten direkt gefährlich“, so Gurlitt im September 1932 an Hans Heinsheimer von der Wiener Universal Edition, „das Buch ohne Klavierauszug Bühnen zu schicken. Die Musik ‚veredelt’ und ‚verklärt’ viel, was im Buch den ängstlichen Gemütern ‚krass’ erscheint – trotz aller Milderungen, die ich entgegen meiner persönlichen Ansicht […] vorgenommen habe.“

Schon die Wahl eines Romans von Émile Zola musste in dieser Zeit offensichtlich als skandalträchtig gewertet werden – und dann ausgerechnet die aus der Gosse emporsteigende Hure Nana! Die Parallelen zu der in dieser Zeit von der Zensur ebenfalls verbotenen Lulu Frank Wedekinds sind unübersehbar.

Gurlitts künstlerische Absichten haben sich bei der Arbeit an Nana ideal mit den Vorstellungen Max Brods – der hier nicht als Übersetzer oder Herausgeber, sondern als eigenständiger Künstler in Erscheinung tritt! – verbunden, auch wenn es aufgrund der Lebensumstände beider Künstler nach 1939 zu keiner weiteren Zusammenarbeit mehr kam: Gurlitt wanderte nach Japan aus, Max Brod floh 1939 aus Prag nach Palästina; bis zu seinem Tod im Jahr 1968 lebte er dann in Tel Aviv.

Vor allem gelang es Brod, aus dem komplizierten Handlungsgefüge des Romans mit seinen rund 100 Figuren eine bühnentaugliche Dramenfassung zu destillieren. Die Figurenkonstellation der Oper – Nana im Kräftespiel zweier sie begehrender Männer – korrespondiert dabei auffällig mit dem von Verdis La traviata her bekannten und bereits im 19. Jahrhundert viel zitierten Modell. Als sich die beiden Autoren Anfang der 1930er Jahre Émile Zolas Nana zuwandten, waren die äußeren politischen Umstände ebenso schwierig wie die künstlerisch-immanenten Herausforderungen vielfältig erschienen.

Die moderne Oper stand, um noch einmal Max Brod zu zitieren, „vor einem schwer lösbaren Dilemma, soll sich irgendwie dem Volksmäßigen nähern, einen aufgelockerten Boden musikalischer Wirkung in der Volksmenge vorfinden […], dabei aber soll sie kompromisslos streng den neuen Linien, den neuen Zusammenklängen, der modernen Formgebung […], in Treuen und erfinderisch dienen.

Also alt und neu zugleich. Wie ist das möglich?“ Sicherlich haben Gurlitt und Brod auf der Suche nach der Beantwortung dieser Frage nicht den berühmten „Stein der Weisen“ entdeckt. Aber sie haben einen bemerkenswerten Versuch unternommen, die Konventionen der großen romantischen Oper mit den Ausdrucksmitteln der Moderne nach dem Ersten Weltkrieg in einer neuen Form zu verbinden. Ein solches Experiment unvoreingenommen zu würdigen, scheint allein schon Rechtfertigung genug für die Wiederentdeckung seiner Nana. Berthold Warnecke