Ullmanns letzte drei Klaviersonaten: Lebe in der Ewigkeit Die letzten drei Klaviersonaten des Viktor Ullmann (1898-1944) sind zutiefst anthroposophische Werke.

Insofern, als die von Rudolf Steiner begründete Philosophie argumentiert, dass eine intellektuell fassbare, vergeistigte Welt durch eine von Sinneserfahrungen abhängige Meditation spürbar wird.

Ullmanns letzte Sonaten sind spirituell aufgeladene Werke und ihre Struktur, besonders die der siebten Sonate, ist ausgesprochen schwerfällig und bringt ein bestimmtes Bildungsideal zum Ausdruck.

Ullmanns Sonaten können direkt mit der Architektur von Steiners zweitem Goetheanum verglichen werden, welches 1928 aus sichtbarem Gussbeton im schweizerischen Dornach errichtet wurde und bis heute das weltweite Zentrum der anthroposophischen Bewegung bildet. Man könnte Ullmanns letzte Sonaten sogar als klangliche Goetheanäen begreifen, da sie von Meditationen durchzogen sind, die auf Goethe Bezug nehmen.

Die Notwendigkeit einer metaphysischen Flucht vor den Erfahrungen von Theresienstadt wird in Ullmanns Text „Goethe und Ghetto“, den er kurz vor seinem Tod verfasste, erklärt. In der Tradition von Goethe und Schiller definiert Ullmann darin Kunst folgendermaßen: „Hier ist die wahre Meisterschule, wenn man mit Schiller das Geheimnis des Kunstwerks darin sieht: den Stoff durch die Form zu vertilgen – was ja vermutlich die Mission des Menschen überhaupt ist, nicht nur des ästhetischen, sondern auch des ethischen Menschen.“

Das ist vor allem in Theresienstadt unerlässlich, wo „alles Musische in vollem Gegensatz zur Umwelt steht“. Mut war von Nöten um sich diesen Ansatz zu Eigen zu machen und Sonatensätze mit den Bezeichnungen „Allegro con brio,“ „Vivace“ und „Allegretto grazioso“ an diesem lebensfeindlichen Ort voller Unterdrückung zu komponieren. Ullmann war im Ersten Weltkrieg als Freiwilliger an der Isonzo Front im heutigen Slowenien für seine Tapferkeit ausgezeichnet worden. Jenem Ort, an dem zwischen 1915-17 jene zwölf blutigen Schlachten von Österreich- Ungarn und der Italienischen Armee geschlagen wurden, die Hemingway zu „A Farewell to Arms“ und Ungaretti zu seinem autobiographischen Buch „I Fiumi“ inspirierten.

Ullmanns Sonaten wurden von unterschiedlichsten musikalischen Gattungen beeinflusst, was verständlich wird wenn man bedenkt, dass er als Chorleiter am Neuen Deutschen Theater in Prag 1921 so unterschiedliche Werke wie Schönbergs „Gurrelieder“ und Mozarts „Bastien und Bastienne“ einstudierte. Ullmanns zahlreiche Musikzitate sind zutiefst komplex und facettenreich. Der finale Satz von Ullmanns siebter Klaviersonate „Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied“ bezieht sich auf „Song of Rachel“ von Yehuda Sharettt (1901–1979), einem israelischen Komponisten der es genoss schwere Bücher zu den Arbeitern im Jezerell Tal zu tragen. Einem Freund erklärte er: „Die Idee, dass der Geist Gewicht hat, gefällt mir!“; einer Idee, der auch der vom Goetheanum beeinflusste Ullmann zustimmen konnte.

Der Text zu Sharettts „Rachel“ stammt von Rachel Bluwstein (1890-1931), der russischstämmigen jüdischen Dichterin: „Darum sind die Wände dieses Hauses eng/ und die Stadt ist fremd,“ schreibt sie und liefert damit eine weitere Version der Trennung von Protagonist und Umgebung im Stil der Winterreise. Der Liedtext von „Nun danket alle Gott“, den Ullmann ebenfalls in seiner siebten Sonate verwendete, stammt von Martin Rinkart, einem lutherischen Pastor der im 17. Jahrhundert zu Beginn des Dreißigjährigen Krieges im sächsischen Eilenburg lebte, als die von Mauern umgebene Stadt belagert wurde und Seuche und Hunger um sich griffen.

Die von außergewöhnlichen historischen Parallelen gezeichneten Kompositionen Ullmanns spiegeln eine Goethe-Maxime wieder, die er in „Goethe und Ghetto“ zitiert: „Lebe im Augenblick, lebe in der Ewigkeit“; und tatsächlich, Ullmanns Werk wird ewig leben. Benjamin Ivry Lala Isakova, geboren in Baku, Aserbaidschan. Beginn der musikalischen Ausbildung im Alter von vier Jahren. Erstes Konzert im Alter von acht Jahren. Erster Soloauftritt mit Azerbaidschan National Symphony Orchestra im Alter von 13 Jahren. 1 Preis des Nationalen Klavierwettbewerbs. Studium am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau bei Lev Vlassenko und Mikhail Pletnev, mit „Auszeichnung“ abgeschlossen. Studium bei Annerose Schmidt. Meisterkurse bei Vitalij Margulis, Leon Fleischer, M. Peraya.

Seit 1991 Auftritte als Solistin in Recitals und Konzerten mit Orchester (Azerbaidschan National Symphony Orchestra, Kairo Symphony Orchestra, Berliner Symphoniker, Ekhnaton Chamber Orchestra, HMH Symphony Berlin, Deutsch-Polnisches Jugendorchester, Philharmonisches Orchestra Vilna, Aomori Chamber Orchestra) in Russland, Deutschland, Japan, Italien, Schweiz, Portugal, Ägypten, Azerbaidschan, Litauen, Ungarn. Auftritte als Mitglied von mehreren Kammermusik- Ensembles.

Teilnahme bei diversen Festivals wie „Settimana musicale“ in Lugano, „Lubuska Camerata“ in Polen, „Spring of Classic“ in Baku. Siegerin des SFB Wettbewerbs 2000. Aufnahmen für verschiedene Fernsehstationen, Rundfunkaufnahmen bei dem Radiosender RIAS Berlin und beim SFB. Projekt „Viktor Ullmann“ zusammen mit der berümten Künstlerin Dessa (Schweiz) im Berliner Dom sowie im Paderewsky-Saal in Lausanne.

VIKTOR ULLMANN KLAVIERSONATEN Nos. 5 – 7

Klaviersonate Nr. 5 Op. 45 · Piano Sonata No. 5 (1943)
1 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4’43]
2 II. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5’16]
3 III. Toccatina · Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[0’49]
4 IV. Serenade · Tempo I: Comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3’12]
5 V. Finale fugato · Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3’26]

Klaviersonate Nr. 6 Op. 49 · Piano Sonata No. 6 (1943)
6 I Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4’52]
7 II Allegretto grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2’43]
8 III Presto, ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2’52]
9 IV Tempo I (Allegro molto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2’45]

Klaviersonate Nr. 7 · Piano Sonata No. 7 (1944)
10 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3’47]
11 II. Alla marcia, ben misurato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3’08]
12 III Adagio, ma con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5’00]
13 IV Scherzo · Allegretto grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3’32]
14 V. Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied – Variations and Fugue about a hebrew folk-song . . . . . . . . . . .[6‘38]

LALA ISAKOVA, Klavier / piano C L A S S I C S

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Die Variation ist eines der ältesten und beliebtesten Kompositionsverfahren der Musikgeschichte. Claudio Monteverdis berühmtes Lamento della Ninfa variiert die Klage in Form einer Passacaglia über einer gleichförmigen Ostinato-Basslinie.

Variationen können aber auch einen unveränderlichen Cantus firmus in immer neuen Formen umspielen, wie in zahlreichen Kompositionen der Renaissance. Es ist vermutlich die Gleichzeitigkeit von Konstanz und Veränderung, die die Faszination des Variationsprinzips ausmacht.

Der gebürtige Wolgadeutsche Alfred Schnittke bedient sich in seinem 1964 für das avantgardistische Warschauer Herbstfestival komponierten Konzert für Klavier und Kammerorchester in drei Sätzen jeweils unterschiedlicher Variationsformen. Der erste Satz des atonalen Kammerkonzerts, dessen Tonfall an Anton Webern erinnert – der 30-jährige Schnittke komponierte zu dieser Zeit noch unter dem Eindruck der Zweiten Wiener Schule –, eröffnet mit einem sechstönigen, vom Vibraphon vorgetragenen Motiv. Es ist die Keimzelle, aus der heraus sich das Geschehen des Satzes organisch entwickelt. Das Motiv wandert durch die Instrumente und erfährt dabei Abwandlungen und Erweiterungen.

Mit kraftvollen Akkorden fällt das Klavier nach einiger Zeit in den Variationsreigen ein. Spannungsgeladene Triller weisen auf den zweiten Satz voraus. Dieser beginnt mit einem Cantus firmus, der bedächtig vom Klavier intoniert wird. Erneutes Trillern und nach einem gespenstisch-leisen Glockenschlag übernimmt der Kontrabass den Cantus firmus. Die Pizzicati der Streicher greifen auf den letzten Satz vor, der durch eine ausgedehnte, auf dem Sechstonmotiv des ersten Satzes aufbauende Kadenz des Klaviers vorbreitet wird. Der Schlusssatz ist der einzige, der in der gedruckten Partitur einen Titel trägt: Basso ostinato. Ähnlich einem Walking Bass im Jazz entspinnt sich eine delikat-bewegte Pizzicato-Linie, die – eine Spezialität Alfred Schnittkes – praktisch unmerklich zwischen den verschiedenen Instrumenten hinund herwandert.

Der Satz verdichtet sich zu einem organisierten Chaos, das am Ende nach einer kurzen Pause in solistischen Glissandi in alle Richtungen zerstreut wird. Zu Beginn der 70er Jahre beschließt Alfred Schnittke sich stilistisch neu zu orientieren. Die strikten Stildogmen der Avantgarde schränken ihn zu sehr ein. „Ich begann immer mehr, mich nicht darauf zu konzentrieren wie ich etwas sagen wollte, sondern darauf, was ich sagen wollte“, erklärt er rückblickend.

Aus der Annahme heraus, dass das Zitieren von tradierten Formen und Klängen ein konstitutives Merkmal der gesamten Musikentwicklung ist, erarbeitet Schnittke eine polystilistische Schreibweise, in der Altes und Neues nebeneinander existieren, miteinander kommunizieren und sich verbinden: „Polystilistik“, so Schnittke, „ist für mich eine bewusste Ausspielung der Stilunterschiede, wodurch ein neuer musikalischer Raum entsteht und eine dynamische Formgestaltung wieder ermöglicht wird, die durch Überholung des tonalen Denkens im Laufe der Avantgarde-Entwicklung unmöglich geworden war.“ Zitate, Allusionen und stilistische Anleihen prägen fortan die Werke Schnittkes. Es ist ein Spiel mit den Stilen, in dem die Erinnerung zu einem zentralen Motiv wird.

So auch in seinem 1992 entstandenen Klaviertrio, das auf dem Streichtrio aus dem Jahr 1985 basiert. Ein Hauch von romantischer Wehmut eröffnet das Moderato, doch sofort verzerren markante Dissonanzen das idyllische Bild der fernen Vergangenheit. Ein eng kreisendes Motiv taucht wie der mäandrierende Schatten einer schwachen Erinnerung immer wieder auf. Nach einer expressiven Violinkadenz kontrastiert Schnittke die Ruhe des Satzes mit kraftvollen, auffallend konsonanten Akkorden in gleichmäßigem Dreiermetrum (Ein Anklang an seine frühere Betätigung als Filmmusikkomponist?), um gleich darauf abrupt wieder in die träumerische Verklärtheit des Satzbeginns zurückzufallen.

Das anschließende Adagio ist thematisch eng mit dem Moderato verknüpft. Nach einer kurzen Einleitung entwickelt sich ein zartes kanonisches Thema zwischen Klavier und Violine – das Echo als Versinnbildlichung der Erinnerung. Leise, zerbrechlich-gläserne Dreiklänge des Klaviers bewegen sich später über einem dissonanten Streicherteppich. Immer wieder taucht eine archaisch anmutende Trillerwendung auf, die neben der Dualität tonal-atonal die historische Polystilistik untermalt. Zum Ende hin häufen sich die erinnernden Zitate aus dem Moderato.

Die energische Akkordpassage taucht wieder auf, ebenso die Kreisfigur und das Anfangsmotiv des ersten Satzes, nun auch in gespiegelter Gestalt. Das Trio endet mit einem flatternden Violinton, der in der Ferne verklingt. In seinem Klavierquartett aus dem Jahr 1988 setzt sich Alfred Schnittke mit Gustav Mahler auseinander, dessen Tonsprache er als „Leitbild“ für sein eigenes Schaffen empfand. Das Werk ist die Fortsetzung eines fragmentarischen Klavierquartetts, das Mahler vermutlich 1876 schrieb. Schnittke bezeichnet seine Komposition als den Versuch, eine historische Distanz zu überbrücken und „sich an etwas [zu] erinnern, was gar nicht zustand kam […], an eine Klangqualität, die nicht zu Ende gedacht werden konnte.“ Zunächst inspirierte ihn das kurze Scherzo-Fragment, das er im Sinne Mahlers vollenden wollte. Doch schon bald merkte er, dass dieser Ansatz kein zufrieden stellendes Ergebnis lieferte.

Im zweiten Anlauf findet Schnittke einen Tonfall, der den Mahler‘schen Quartettklang in schemenhafter Gestalt stets durchschimmern lässt, da er vor allem die Scherzo-Gestik und die wiegende Begleitmotivik erhält. Durch Clusterbildungen und polyphone Strukturen wird die spätromantische Tonsprache jedoch zunehmend verfremdet und verzerrt. Es erweist sich als unmöglich, den Mahler- Ton unmittelbar zu vergegenwärtigen und folgerichtig kann nur ein direktes Zitat aus der Vorlage das Quartett beschließen. Jedoch vermeidet Schnittke dabei einen endgültigen Abschluss. Das Ende bleibt offen; das Quartett bewahrt den Charakter eines Fragments, das einer weiteren Fortführung harrt.

Eines der frühesten polystilistischen Werke Schnittkes und wohl das am häufigsten gespielte ist das zwischen 1972 und 1976 entstandene Klavierquintett, das der Komponist in memoriam seiner verstorbenen Mutter widmete. Auch hier bildet ein eng in sich selbst kreisendes Motiv die Keimzelle, nämlich die Tonfolge cis-d-his-cis, die sich an das berühmte b-a-c-h-Motiv Johann Sebastian Bachs anlehnt. Der Ton cis (c#), der das Quintett eröffnet, ist bei Bach eng verbunden mit dem Bild des Kreuzes, was beispielsweise aus seiner Kantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen deutlich hervorgeht. Nachdem Schnittke den ersten Satz des Quintetts zu Papier gebracht hatte, plante er zunächst, ein komplettes Requiem anzuschließen, in dem er jeden der lateinischen Textabschnitte rein instrumental vertonen wollte. Der Verzicht auf den Text schien jedoch unpassend und so entstand das Requiem als separate Komposition.

„Es gab eine Menge Varianten und Skizzen“, berichtet Schnittke über die Folgezeit, „[Erst] Anfang 1976 ist es weitergegangen, als ich den zweiten Satz gefunden habe, diesen B-A-C-HWalzer. Bis dahin ging es nicht.“ Das berühmte Motiv, das Schnittke als eine „magische Notwendigkeit“, ein „musikalisches Zentrum“ beschrieb, beherrscht den gesamten zweiten Satz des Quintetts. Er ist ein beklemmender Totentanz in der Tradition des leiernden Walzers wie man ihn bei Dmitri Schostakowitsch findet. In einer Trillerkette zitiert Schnittke den Beginn des Dies irae aus dem gregorianischen Choral des Requiems und verdeutlicht damit die Anlehnung des Quintetts an den formalen Aufbau der Totenmesse, in der die Sequenz ebenfalls an zweiter Stelle steht. Eng verknüpft mit dem Gedanken der Erinnerung ist im Klavierquintett das Motiv des Spiegels.

Der gesamte vierte Satz ist auf einem Akkord aufgebaut und wie an einer Spiegelachse ausgerichtet symmetrisch angelegt. Der fünfte Satz schließlich, im Gestus einer friedlichen Pastorale und äquivalent zum abschließenden Requiem aeternam der Totenmesse, ist eine gespiegelte Passacaglia: „Der Satz hängt sozusagen am Thema. Der Baß ist oben, alles hängt nach unten“, erläutert Schnittke und fügt hinzu: „Der Spiegel ist ja – nun, es ist ja auch ein Stück in memoriam – das, was uns von der anderen Welt trennt. […] Er hat auch einen symbolischen, einen tiefen Sinn, der Spiegel als solcher.“ Die Passacaglia fasst die vorangegangen Sätze zusammen, doch am Ende tut sich ein kompositorisches Problem auf: Wohin löst sich das cis des Anfangs auf? Schnittkes Lösung besteht genau genommen in der Vermeidung einer Auflösung, denn er deutet das cis um in ein des, das als Orgelpunkt wie eine klingelnde Metapher des Paradieses erscheint. „Diese enharmonische Wendung hat für mich einen sehr großen Sinn“, erklärt der Komponist. „Sie ist ein dritter Ausweg: das Problem fällt einfach weg durch das Umdeuten eines Tones.“

Dieser dritte Ausweg könnte paradigmatisch die polystilistische Kompositionsweise Schnittkes charakterisieren, in der er stets nach dem Gemeinsamen im Verschiedenen suchte. Am Ende seiner Ausführungen über das Klavierquintett offenbart der Komponist dem Interviewer seine hierin enthaltene Vision von einer neuen Tonsprache: „Wenn ich mir die Überwindung der Lebensprobleme und der Widersprüche im Jenseits vorstellen kann, dann ist es so ein Steigen auf ein anderes Niveau, auf eine andere Stufe, wo sie unwesentlich werden und wo keine Widersprüche mehr sind. Der Satz von dem Lamm und dem Löwen, die zusammenliegen – das ist nicht mehr paradox dort, es gibt dann eben keinen Widerspruch zwischen Löwen und Lamm, es gibt keinen Widerspruch zwischen tonal/atonal. Man steigt in die Höhe und von dort aus sieht man alles ganz anders. Von einem Flugzeug aus sieht man ja die Dinge unten ganz anders, man sieht die Bezüge zwischen den Extremen, die sich unten räumlich widersprechen. Oben ergeben sie ein harmonisches Bild.

Und so ähnlich, dachte ich mir, müsste das auch mit diesem tonal/atonal, traditionell und neu sein. Also: das ist mein utopischer Traum: eine neue Tonsprache, in der alles ist.“ Susanne Ziese Die “pure Substanz” attestiert Ewa Kupiec das Fono Forum, Deutschlands führendes Klassik-Magazin. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung schreibt über sie: „Kupiec‘ Spiel ist eine in dieser Perfektion seltene Mischung aus Temperament, grenzenloser Technik, Gestaltungsvermögen und vollständiger Durchdringung der musikalischen Faktur bei größtmöglicher Transparenz und nicht minder bewundernswertem Farbenreichtum. Ihr Spiel ist brillant und dennoch unaufdringlich, atmosphärisch dicht und völlig frei von virtuoser Kraftmeierei.“

Interesse und Bewunderung erweckt sie mit ihrer außerordentlich raffinierten Klaviertechnik – ebenso wie mit ihren äußerst eigenen und originellen Interpretationen. Sie bewegt sich auf internationalem Niveau in der Musikszene, gab Kammermusikabende und Solorecitals u. a. in New York, London, Berlin, München, Mailand, St. Petersburg, Stockholm, Helsinki, Utrecht. In Schweden und Deutschland spielte sie Radio- und Fernsehkonzerte. Ihr großes Repertoire beinhaltet Musik vom Barock bis in die Gegenwart. Neben Brahms, Schumann, Liszt, Schnittke entwickelte sich seit 2002 das Werk Skrjabins zu einem ihrer Schwerpunkte.

ALFRED SCHNITTKE PIANO CONCERTO NO.2 PIANO QUINTET · PIANO QUARTET EWA KUPIEC · MARIA LETTBERG PETERSEN QUARTETT

03 Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello (1972 – 1976) Quintet for piano, 2 violins, viola and cello

1. I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’35]

2. II. In Tempo di Valse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’34]

3. III. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5’14]

4. IV. Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3’56]

5. V. Moderato pastorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4’06]

Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1988) Quartet for piano, violin, viola and cello

6. I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7‘35]

Trio für Klavier, Violine und Violoncello (1992) Trio for piano, violin and cello

7. I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13’12]

8. II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11’39]

Kammerkonzert (Klavierkonzert Nr. 2) für Klavier und Orchester (1964) Chamber Concerto (Piano Concerto No. 2) for piano and orchestra

9. I. (Ohne Bezeichnung / without indication) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3’56]

10. II. (Ohne Bezeichnung / without indication) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6’45]

11. III. Basso ostinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3‘46]

EWA KUPIEC, Klavier / piano (1 – 5) MARIA LETTBERG, Klavier / piano (6 – 11) PETERSEN QUARTETT Conrad Muck, Violine I / vioin I · Daniel Bell, Violine II / violin II Friedemann Weigle, viola · Henry Varema, Violoncello / cello MITGLIEDER DES RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTERS BERLIN FRANK STROBEL, Dirigent / conductor (9 – 11)

Als jüngster Sohn von Fritz Gurlitt (1854 – 1893), einem führenden Galeristen und Leiter eines jüdischen Buchverlags in Berlin, wuchs Manfred Gurlitt unter Künstlern und Intellektuellen auf.

Der Junge war, wie sich bald herausstellte, hochbegabt. Nach dem Kompositionsstudium bei Engelbert Humperdinck und einer Assistenz in Bayreuth bei Carl Muck stand ihm eine glänzende Karriere bevor.

1914 wurde er als Erster Kapellmeister nach Bremen berufen und zehn Jahre später zum dortigen Generalmusikdirektor befördert.

Mit der Uraufführung seiner Oper ‚Wozzeck‘ am 22. April 1926 erreichte seine Bremer Karriere ihren Höhepunkt.

Fast unverzüglich folgte der Niedergang: Verleumderischer Tratsch – Gerüchte von Ausschweifungen und lockerem Lebenswandel – machte seine Stellung in der Hansestadt unhaltbar.

Im Sommer 1927 kehrte er nach Berlin zurück, wo er an der Staatsoper, an der Kroll-Oper, in Max Reinhardts Deutschem Theater und häufig auch in den Plattenstudios als freier Dirigent tätig war.

Von den lästigen Pflichten eines Theatervorstands befreit, fand er auch mehr Zeit zum Komponieren. 1933 erteilte ihm die NS-Obrigkeit vorerst Aufführungsverbot.

Da er sich jedoch bereit erklärte, seine Musik den neuen Gegebenheiten anzupassen, wurde er weiterhin in Berlin geduldet, allerdings mit der Auflage, für jedes neue Werk die Zustimmung der Reichsmusikkammer einholen zu müssen.

Um überhaupt noch gehört zu werden, gab er jegliches Fortschrittsideal preis und komponierte NS-gerechte Musik, u. a. ein Violinkonzert und ein Cellokonzert (im optischen Sinn erweckt selbst die Partitur der Goya-Sinfonie den Eindruck ‚angepasster‘ Musik). Seine Werke wurden zwar nicht mehr beanstandet, Aufführungen kamen jedoch nicht zustande.

Zwei Aufenthalte in Spanien, wo er Filmmusiken komponierte, verschafften kurzfristig Erleichterung. Deutschland war für Gurlitt zum offenen Gefängnis geworden: Als Komponist war er zum Schweigen verurteilt; als Dirigent stand er wegen der Rassengesetze unter Auftrittsverbot. Im April 1939 machte er sich auf den Weg nach Japan. Bei der Ankunft in Yokohama hatte er ganze acht Yen in der Tasche. Gurlitts Karriere als Komponist war von Rückschlägen gekennzeichnet. ‚Wozzeck‘, sein Meisterstück, wurde von Alban Bergs Vertonung des selben Stoffs alsbald in den Schatten gestellt.

Als Spektakel kommt seine Oper ‚Soldaten‘ (1929 – 1930) an Bernd Alois Zimmermanns vielschichtiges Simultanbühnenwerk, dem dasselbe Schauspiel von Jakob Lenz zugrunde liegt, nicht heran. ‚Nana‘ (1931 – 1932, nach einem Text von Max Brod) hätte sich gegen Bergs ‚Lulu‘ behaupten müssen, wenn nicht beide Opern in Deutschland als ‚entartete Musik‘ gebrandmarkt worden wären. Gurlitt ließ sich davon nicht entmutigen und verfasste zwischen 1933 und 1945 drei weitere, abendfüllende Opern sowie mehrere groß angelegte Instrumentalwerke.

Im japanischen Exil, wo seine Bemühungen als Dirigent und Pädagoge mit Erfolg gekrönt wurden, stieß seine Musik- inklusive der Goya-Sinfonie (UA in Tokyo am 14. Januar 1943) – auf taube Ohren. Eine Deutschland-Tournee im Jahre 1955, die seinen Ruf in Europa wieder festigen sollte, verfehlte gänzlich ihr Ziel: Für die Nachkriegsgeneration gehörte diese Kunst der Vergangenheit an.

Er kehrte nach Japan zurück, legte die Feder beiseite und komponierte nichts mehr. Die Idee zu einer Goya-Sinfonie entstand, so Gurlitt, nach einem Rundgang im Prado im Jahre 1933. Das Werk sei nicht als Programm-Musik konzipiert, betonte er, sondern als umfassender Einblick in Goyas Leben und Wirken.

Sowohl der erste Satz als auch das Adagio seien von spezifischen Gemälden angeregt, dafür entspreche die Variationsform des Finales verschiedener Etappen im Werdegang des großen spanischen Künstlers. Unter dem Schatten Stalins griff Schostakowitsch zu ähnlichen Täuschungsmanövern. In der Tat besteht kaum Zweifel, dass Gurlitts kurz vor der Reise ins Exil entstandene Sinfonie dazu diente, hinter der Maske Goyas die Unmenschlichkeit des Dritten Reichs anzuprangern und seine unhaltbar gewordene persönliche Lage plastisch darzulegen.

Szenen von biederer Galanterie und amourösem Abenteuer folgen im Kopfsatz dicht aufeinander, doch wie aus der Ferne, in einem nostalgischen Spiegel betrachtet. Schon mit dem zweiten Satz ist Spanien aus dem Blickfeld verschwunden, daran erinnert nur noch gelegentliches Kastagnettengeklapper. Bei einem durchgehenden 3+4-Metrum weicht die athletische Pose des ersten Teils einem elegischen Pseudo-Walzer. Gegen Ende verdüstert sich die Stimmung und wird zusehends aggressiver.

Im dritten Satz bleibt die Zeit stehen, eingefroren in quälend ausgedehnten Crescendo- und Diminuendo- Bögen. Den Höhepunkt, genau im ‚Goldenen Schnitt‘ des Satzes (sogar des ganzen Werks), markiert Gurlitt mit einer Gewehrsalve gekoppelt mit drei Schlägen auf dem Amboss: ein Augenblick des Schreckens. Der abschließende Variationssatz bewegt sich zwischen Trauer und Zorn. Die Schlussvariation gestaltet sich als Ricercar, im buchstäblichen Sinne eine Suche. Sie führt durch mehrere Tonarten, durch Bereiche ohne Tonart, durch jedes Register und jedes verfügbare Instrument.

Das Ziel, was immer es gewesen sein mag, wird niemals erreicht. Am Ende bleibt nur Schwermut und Resignation. Gurlitt ging ins Exil zusammen mit seiner dritten Frau, Wiltraut Hahn, die er im Jahre 1937 geheiratet hatte. 1952 löste er diese Verbindung auf, um eine Sopranistin in Fujiwaras Opernensemble, Hisako Hidaka (geb. 1927), zu heiraten.

Die Vier dramatischen Gesänge, entstanden 1946 – 1952, waren sein Geschenk an die Braut. Der Titel mag zwar eine dramatische Stimme vermuten lassen, doch verlangt der Vokalsatz eher nach einem lyrischen Spinto. Die Texte stellte Gurlitt aus vier Bühnendramen zusammen (daher eigentlich der Titel). Auf Ernst Hardts neo-romantisches Fortspinnen der Tristan-Legende, ‚Tantris der Narr‘, folgen zwei Gretchen-Lieder aus Goethes ‚Faust‘; abgerundet wird das Ganze mit einem Prosatext aus Gerhart Hauptmanns naturalistischer Neudeutung der Legende vom ‚Armen Heinrich‘.

Die Zusammenstellung ergibt eine ansprechende Symmetrie, mit zwei Texten des größten deutschen Klassikers, eingerahmt von neuzeitigen Glossen auf Stoffe des Mittelalters. Sollten die ersten drei Texte Gurlitts persönliche Situation widerspiegeln – die Untreue Tristans, der Kummer eines alternden Monarchen, die gequälte Liebe eines jungen Mädchens zu einem älteren Mann – dann eher im übertragenen Sinn. Ottegebes Monolog hingegen erweckt eindeutig autobiografische Assoziationen.

Wie Heinrich, der Leprakranke Ritter der Legende, musste Gurlitt Verfemung, Demütigung und Verbannung über sich ergehen lassen. In den Armen eines unschuldigen Mädchens findet er auf wundersame Weise Heilung; durch die junge Frau wird er wieder ganz.

Goya-Sinfonie (1938 – 1939)

1. I. Allegro deciso (La Pradera de San Isidro) …………………………………… [14’46]
2. II. Allegro (Volkstümliche Maskerade / Popular Masquerade) ………… [8’43]
3. III. Largo (Die Erschießung der Aufständischen / Execution Of Rebels) …………. [7‘15]
IV. Thema mit zehn Variationen / Theme with ten variations
4. Thema: Andante maestoso ………………………………………………………………. [1‘25]
5. Variation I: Adagio ……………………………………………………………………………. [1’05]
6. Variation II: Allegro ………………………………………………………………………….. [0’31]
7. Variation III: Andante ……………………………………………………………………….. [1’31]
8. Variation IV: Allegro tumultoso ………………………………………………………… [1’02]
9. Variation V: Andante ………………………………………………………………………… [2’06]
10. Variation VI: Allegro agitato ……………………………………………………………… [1’28]
11. Variation VII: Tranquillo ……………………………………………………………………. [1’30]
12. Variation VIII: Balladesk …………………………………………………………………… [1’31]
13. Variation IX: Allegro assai ………………………………………………………………… [1’32]
14. Variation X: Maestoso ……………………………………………………………………… [4’26]

Vier dramatische Gesänge für Sopran und Orchester (1950 – 1952) Four Dramatic Songs for soprano and orchestra (1950 – 1952)

15. I. Isolde singt: “Du Hündchen aus Purpur, aus Safran” (Ernst Hardt, Tantris der Narr)………………………………………………………….. [4‘06]

16. II. Gretchen singt: Es war ein König in Thule” (Goethe, Faust I) ………. [2‘51]

17. III. Gretchen singt: Ach neige, du Schmerzenreiche”(Goethe, Faust I) ………………………….. [4‘19]

18. IV. Ottegebe singt: “Er wird kommen! Heut! Gewiss!” (G. Hauptmann, Der arme Heinrich) …………………………………………………. [7‘59]

MANFRED GURLITT VIER DRAMATISCHE GESÄNGE · FOUR DRAMATIC SONGS CHRISTIANE OELZE RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN · ANTONY BEAUMONT GOYA-SYMPHONY

„Das Geschenk der Echtheit im Unerwarteten.“ Diesem künstlerischen Credo begegnet man auf Jean-Philippe Rieus offizieller Homepage (www.jp-rieu.com), und es passt hervorragend zu seinem beruflichen Werdegang und seinen Werken.

Der vielseitige Niederländer, der in diversen Disziplinen zuhause ist, überrascht das Publikum gern mit unvorhersehbaren Ideen, und er liebt es, den Menschen mit authentischen Kunstwerken ein gutes Gefühl zu geben.

In seiner Antwort auf eine Fanzuschrift formulierte er die künstlerische Zielsetzung einmal so: „Meine Kompositionen und mein Klavierspiel, meine Texte, Filme und Gemälde sind der Ausdruck meiner ständigen Suche nach Ehrlichkeit, Reinheit und Liebe.“

Auf „Secrets Of My Soul“ findet man all das in seiner natürlichen, ungekünstelten Form. Rieu folgt hier seinem Herzen, alle Titel des Albums tönen glaubwürdig und grundehrlich. Diesmal erfreut der sensible Künstler die stetig wachsende Fangemeinde mit einer so bestimmt noch nicht gehörten Verbindung von eigenen Kompositionen und Klassikwerken.

Gemeinsam mit Catharina Marquet (Sopran), Manou Liebert (Harfe) und Inge Stallinga-Gorissen (Violine, Akkordeon) musiziert er am Klavier Selbstverfasstes und Partituren aus der europäischen Konzertmusik früherer Jahrhunderte sowie verblüffende Kombinationen aus beidem.

So werden etwa im Title-Track „Secrets Of My Soul“ auf entwaffnende Weise Zitate von Antonio Vivaldi mit neuen Einfällen verschränkt, Barockmusik trifft da wunderbar organisch auf Rieus heutige Sound-Sprache. Genauso zauberhaft klappt die Synthese in „Lavender – Thais – Barcarolle“, wo Eigenes, Auszüge aus Jules Massenets Oper „Thaïs“ und die weltberühmte Barcarole aus „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach zur Trilogie musikalischer Traumbilder zusammengestellt werden.

Einige Klassikwerke hat Jean-Philippe Rieu eigens für sein Ensemble umarrangiert. Claude Debussys Harfentänze („Danses sacrée et profane“) und Giovanni Battista Pescettis „Sonata per Arpa“ wurden einfühlsam angepasst und „Deh vieni, non tardar“ (die Rosenarie der Susanna aus der Schlussszene von Wolfgang Amadeus Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“) hat eine entzückende neue Gestalt angenommen.

Erwähnt werden müssen darüber hinaus noch drei großartige Eigenkompositionen. Unter dem Titel „Berceuse“ hat Rieu ein betont friedvolles Wiegenlied geschrieben, und „Beauty – I Believe In You And I“ streichelt die Seele mit einer wohltuenden Mischung aus Vokalise, Pianoklängen und Gedichtrezitation. Einen besonderen Coup hat der Holländer schließlich mit einer Ode zu Ehren des Sultans von Oman gelandet.

Die würdevolle Komposition wurde anlässlich des 40-jährigen Thronjubiläums von Qaboos Al Said uraufgeführt und basiert auf einem impressionistischen Leitmotiv und Bezügen zur Nationalhymne des Sultanats Oman.

War es womöglich ein Wink des Schicksals, dass Jean-Philippe Rieu am 16. Dezember 1956 in Maastricht ausgerechnet zu dem Zeitpunkt das Licht der Welt erblickte, als sein Vater André Rieu sen. gerade „Die Hochzeit des Figaro“ dirigierte? Man wird das Gefühl nicht los, dass bei dieser Geburt das Fatum seine Finger mit im Spiel hatte. Wie man die sonderbare Fügung auch dreht und wendet, sie nimmt die frühkindliche Begeisterung des Niederländers für klassische Musik und seinen späteren beruflichen Weg jedenfalls vorweg. Schon im Knabenalter besuchte Jean-Philippe mit seiner Mutter fast jeden Samstagabend die Konzerte des Limburgischen Symphonieorchesters, das sein Vater damals leitete.

Als Jugendlicher von nur siebzehn Jahren durfte er erstmals das Philharmonische Orchester der Stadt Lüttich dirigieren. In den Folgejahren studierte er Klavier, Komposition, Musiktheorie und Orchesterdirigat an den Konservatorien von Lüttich und Maastricht. Praxiserfahrungen sammelte das Multitalent im Verlauf der Ausbildung als Assistenzdirigent und Repetitor an den Opern von Berlin und Leipzig.

Nach Beendigung des Studiums erhielt Rieu eine Festanstellung als Dirigent und Dozent am Maastrichter Konservatorium. Fünfzehn Jahre blieb er der Bildungsstätte verbunden, in der Zeit organisierte er zahlreiche Opernproduktionen und Symphoniekonzerte. Das Repertoire umfasste dabei alles von Barock bis zur E-Musik des 20. Jahrhunderts, der unbestrittene Höhepunkt war mit Sicherheit die von Rieu dirigierte niederländische Premiere von Leonard Bernsteins Oper „The Quiet Place“, die erst wenige Wochen zuvor in Wien ihre Uraufführung erlebt hatte. Neben den Tätigkeiten als Hochschullehrer und Orchesterleiter entstanden viele eigene Kompositionen mit mal religiösen, mal romantischen Themen.

It’s a family affair – so könnte man das folgende Karrierekapitel überschreiben, das in den späten 1990ern begann und bis 2004 andauerte. Sechs Jahre lange arbeitete Jean-Philippe in dieser Phase intensiv mit seinem älteren Bruder, dem populären Geiger und Kapellmeister André Rieu, zusammen. Die beiden komponierten im Team mehrere Werke, Jean-Philippe agierte als Co-Produzent bei sechs CDs und führte bei zwölf Fernsehshows und DVDs von André Regie. Das innere Verlangen, eigene künstlerische Ideen zu verwirklichen, wurde nach und nach jedoch so groß, dass Jean-Philippe nach reiflicher Überlegung beschloss, die Musikkompanie seines Bruders zu verlassen und sich verstärkt auf seine Sololaufbahn zu konzentrieren. „Alle paar Jahre muss man einfach mal einen neuen Weg einschlagen, das gehört zum Reifeprozess im Leben“, so begründete er seinerzeit die Entscheidung.

Folgerichtig gründete Jean-Philippe Rieu seine eigene Produktionsfirma, seit 2004 ist er als selbstständiger Komponist, Filmemacher, Organisator und Autor von Liedertexten („Vendredi matin“, „Marie mon paradis“, „Je sais, je sens, c’est toi“) und Gedichten tätig. Zudem malt er in der französischen Dordogne eigene Bilder, und er konnte auch schon beachtliche Erfolge als Kinderbuchautor („Marie“) verbuchen. Seine von Mark Janssen illustrierte Geschichte der Fee Marie, die in einer Mohnblume lebt und aus Einsamkeit einen über ihr hinwegziehenden Ballon in einen Gefährten verwandelt, wurde inzwischen in mehrere Sprachen übersetzt.

2005 gebar die kreative Unabhängigkeit das Solodebüt „Pour toi“, das die Zuhörer mit besänftigender Klaviermusik verwöhnte. Im Jahr darauf kam das Album „ROnde“ auf den Markt, 2007 folgte das in voller Orchesterbesetzung eingespielte dritte Solowerk „Azur“, das laut Rieu von den „Farben der Liebe“ inspiriert ist. 2009/10 wurde die dafür geschriebene Relaxmusik live in eine Multimedia-Show aus Film- und Fotoprojektionen, Lichtkunst und Gedichtrezitationen eingebunden.

Mit „Secrets Of My Soul“ legt der Tausendsassa jetzt wohl sein bislang ambitioniertestes CD-Opus vor. Mit seinem Gespür für Klassikklänge, die bei allem künstlerischen Gehalt niemals schwer wirken, holt er die Zuhörer bei ihren emotionalen Bedürfnissen ab. Ihre Sehnsucht nach Romantik und Sanftheit, nach Erholung in einer hektischen Welt nimmt Jean-Philippe Rieu ernst, mit „Secrets Of My Soul“ greift er die Wünsche des Publikums einfühlsam auf und schenkt ihm eine gefühlvolle Musik, die das Herz erwärmt.

Die Ursachen für das gründliche Vergessen des Berliner Komponisten Manfred Gurlitt (1890 – 1972) und seines OEuvres sind komplex.

Mit Sicherheit hat die frühe Popularität des Bergschen „Wozzeck“ nach Büchner zum baldigen Verschwinden des gleichnamigen Bühnenwerkes Gurlitts, dem derselbe Stoff zugrunde liegt, beigetragen. Erstaunlicherweise sind beide Opern fast zur gleichen Zeit entstanden.

Alban Berg hat in den Jahren 1914 – 21 seinen „Wozzeck“ geschaffen, Manfred Gurlitt von 1920 – 25. Es ist unwahrscheinlich, dass Gurlitt die Oper Bergs gekannt hat, da die Berliner Uraufführung erst im Dezember 1925 stattfand, nur vier Monate vor der Premiere des Gurlittschen „Wozzeck“ in Bremen. Manfred Gurlitt wurde 1890 in Berlin geboren.

Seine musikalische Ausbildung erhielt er bei Moritz Mayer-Mahr (Klavier), Karl Muck (Dirigieren) und Engelbert Humperdinck (Komposition). 1908 bis 1910 sammelte er erste Erfahrungen als Korrepetitor an der damaligen Berliner Hofoper und begleitete im Anschluss daran Karl Muck als Musikalischer Assistent zu den Bayreuther Festspielen. 1911/12 war er Zweiter Kapellmeister in Essen, ab 1912 in der gleichen Stellung für zwei Spielzeiten in Augsburg tätig.

1914 folgte er einem Ruf als Erster Kapellmeister an das Bremer Stadttheater, wo er bis 1927 – ab 1924 als Generalmusikdirektor – blieb. In Bremen entstand auch seine Oper „Wozzeck“, die am 22. April 1926 mit großem Erfolg unter der musikalischen Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde.

In den konservativen Kreisen, die das Bremer Kulturleben im wesentlichen trugen, stieß das engagierte Eintreten Gurlitts für Neue Musik sowie seine links-sozialistische Einstellung auf wenig Gegenliebe. Seine 1920 gegründete „Gesellschaft für Neue Musik“ zur Förderung avantgardistischer und Pflege selten gehörter „vorklassischer“ Musik erwies sich im bis dahin eher beschaulichen Bremer Musikleben als permanenter Störfaktor.

Gurlitt, der sich durch die ständigen Konflikte und Machtrangeleien in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt fühlte, wechselte Anfang 1927 in die Metropole Berlin, wo er sich mit Erfolg als Komponist, Dirigent, Pianist und Lehrer an der Charlottenburger Musikhochschule betätigte. Er dirigierte regelmäßig beim Berliner Rundfunk und nahm für das damalige Grammophon-Label zahlreiche Schallplatten auf.

Der sozialkritische Ton, den Gurlitt mit der Wahl des Büchner-Fragments aufgenommen hatte, setzte sich auch in den nachfolgenden Opernkompositionen fort: 1930 vollendete er die „Soldaten“ nach J.M.R. Lenz, drei Jahre später die Oper „Nana“ nach Emile Zola.

Mit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 änderte sich die Situation für Gurlitt schlagartig. Von den Nazis als „Kulturbolschewist“ diffamiert, wurde er aus seinen öffentlichen Ämtern entlassen, wurden seine Werke mit einem strikten Aufführungsverbot belegt. Während dieser Jahre hielt sich Gurlitt mit Gelegenheitsdirigaten im europäischen Ausland über Wasser. 1939 emigrierte er nach Japan, um einer drohenden Verhaftung durch die Gestapo zu entgehen.

Doch auch in Japan, wo Gurlitt bald als Dirigent und Lehrer für den japanischen Rundfunk und an der Kaiserlichen Musikakademie Tokio arbeitete, führte der Einfluss der Hitler-Diplomatie zu seiner erneuten Entlassung aus allen Stellungen.

Seine Bemühungen, nach dem Krieg wieder in Deutschland Fuß zu fassen und an seine Erfolge während der Weimarer Zeit anzuknüpfen, schlugen fehl. Die Verleihung des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland im Jahr 1956 konnte kaum etwas an der Verbitterung und Enttäuschung Gurlitts über die ablehnende Haltung Nachkriegs-Deutschlands ändern, das sich ihm kompositorisch verschloss. 1953 gründete er in Japan seine eigene Operngesellschaft, die „Gurlitt Opera Company“, mit dem Ziel, das westeuropäische Opernrepertoire dem japanischen Publikum bekannt zu machen. Ihr sind zahlreiche Opernerstaufführungen zu verdanken. Gurlitts Verdienste um die Institution Oper würdigte das gastgebende Land mit einer Reihe von Auszeichnungen.

Noch 1969 wurde er zum Professor an der Showa-Hochschule für Musik ernannt. Manfred Gurlitt starb 81jährig am 29. April 1972 in Tokio. Gurlitt wählte aus dem Büchnerdrama 18 Szenen aus – zwei mehr als Berg – und setzte die ungleich langen Szenen schroff nebeneinander, ohne sie inhaltlich zu überarbeiten oder sie durch Akte zu strukturieren, wie Berg es tat. Er fügte lediglich den Orchesterepilog „Klage um Wozzeck“ als 19. Szene an. Indem der Komponist das Trockene, das Abrupte des Fragments respektierte und nirgends versuchte, Übergänge zu konstruieren oder die sprachliche Vehemenz Büchners durch gefälligere Wendungen abzumildern, verstärkte er den expressiven Gehalt des Dramas. Aber nicht nur in der formalen Anlage gingen die beiden „Wozzeck“-Komponisten getrennte Wege.

Während Berg die sozialen Umstände Wozzecks in aller Schärfe zum Ausdruck bringt, wird die Figur des Protagonisten bei Gurlitt weniger hart attackiert. Doktor und Hauptmann spielen ihre Überlegenheit weit weniger krass aus. Die Szene, die Wozzeck als gequältes Opfer der menschenverachtenden medizinischen Versuche des Doktors vorführt und die bei Berg eine Schlüsselrolle spielt, fehlt in Gurlitts Vertonung völlig. Gurlitt gesteht den beiden Vertretern der gesellschaftlichen Oberschicht in seiner expressionistisch akzentuierten Interpretation lediglich die Rolle von Statisten zu, zugunsten einer stärkeren Konzentration auf das Leiden der geschundenen Kreatur Wozzeck. Dabei gerät die Frage nach den Ursachen des Mordes aus dem eigentlichen Blickfeld. Die zentrale Idee der Gurlittschen Bearbeitung liegt vielmehr in der Darstellung der „rhythmisierten Bilder einer zerbrochenen Seele“, die den Blick auf das Allgemeingültige, das „Menschliche“ des Schicksals freigibt.

Kein Wunder also, dass die Märchenszene, die Berg eliminiert hat, eine zentrale Rolle in Gurlitts Werk spielt. In der fabelartigen Erzählung der alten Frau (15. Szene) wird die Kernaussage der Oper – Wozzecks Leid als Leid der Menschheit – in komprimierter Form noch einmal zum Ausdruck gebracht. Gurlitts „Wozzeck“ wirkt durch diese Verengung des Blickwinkels nicht weniger intensiv, aber weniger sarkastisch. Das Motiv des Leidens findet auch seinen Ausdruck in Büchners eigenem verbalen Leitmotiv „Wir arme Leut“, das der Oper quasi als Motto beigegeben ist und sie, von einem anonymen Fernchor intoniert, eröffnet und beschließt.

Manfred Gurlitt wendete sich radikal ab von der durchkomponierten sinfonisch-dramatischen Großform Richard Wagners. Diese war für das Opernschaffen vieler zeitgenössischer Komponisten, wie etwa Richard Strauss, Hans Pfitzner oder auch Gurlitts Kompositionslehrer Engelbert Humperdinck, noch kompositionstechnisch und ästhetisch verpflichtend. So ist ein prinzipielles Merkmal des „Wozzeck“ die musikalische Abgeschlossenheit der einzelnen Szenen. Gurlitt lässt die 19 knappen Stimmungsskizzen fast reportageartig ohne den musikalischen Kommentar vor- oder nachbereitender Orchesterzwischenspiele direkt aufeinander folgen. Er scheint sogar einige Attacca-Übergänge vorauszusetzen, wie z. B. die Übergänge der Szenen 9 bis 11 oder 18 und 19 zeigen. Damit rückt er auch musikalisch eng zusammen, was bereits dramatisch eine Einheit bildet. Analog zum Text vermeidet er die musikalische Glättung der Schnittstellen.

Da Gurlitt zudem weitgehend auf eine die Oper vernetzende Leitmotivik verzichtet, verwundert es nicht, dass die Szenen von äußerster Knappheit geprägt sind. Die Durchführungsprinzipien gleichen einer oftmals hart gegen das Material selbst geführten Schnitt- und Montagetechnik, die nicht seine Vereinheitlichung und Verzahnung zum Ziel hat, sondern die Sperrigkeit der Musik und die Brüche innerhalb des musikalischen Satzes geradezu provoziert.

Ein weiteres, wesentliches Merkmal von Gurlitts „Wozzeck“ ist das durchweg kammermusikalische Klangbild des Orchesters. Auch hierin unterscheidet sich die Oper grundlegend vom symphonischen Tuttiklang eines Orchesterapparates der Spätromantik.

Der Komponist verzichtet weitgehend auf orchestrale Üppigkeit und lässt meist kammermusikalisch trocken musizieren. Einen interessanten Aspekt von Gurlitts Klangbehandlung bieten die im Orchester plazierten Vokalstimmen. Vereinzelt lässt der Komponist Stimmen aus dem „off‘ untextierte Vokalisen singen. Diese tragen entweder als reine Klangeffekte zum atmosphärischen Charakter der Szene bei oder führen über ihren Einzug in den Instrumentalsatz die zentrale Idee des Leidens an exponierten Stellen sinnfällig vor Augen.

Manfred Gurlitt erzielt mit der Unerbittlichkeit, mit der er die schicksalhafte Situation des Soldaten Wozzeck vorführt, eine hohe dramatische Dichte und Intensität.

Die Schärfe der konstruierten Gegensätze, die unvermittelt aufeinanderprallen und die Knappheit und Sparsamkeit der eingesetzten Mittel machen die Oper zu einer ausdrucksstarken und fesselnden Umsetzung des Büchnerdramas in Musik, die mehr ist als nur ein musikgeschichtlich spannender Aspekt der zwanziger Jahre – nämlich „echte Theatermusik“. Katrin Winkler

Musikalische Tragödie in 18 Szenen und einem Epilog op. 16

(Text nach Georg Büchners Fragment “Woyzeck” / after the fragment „Woyzeck“ by Georg Büchner)

WOZZECK ROLAND HERMANN (Bariton) MARIE CELINA LINDSLEY (Sopran) HAUPTMANN / CAPTAIN ANTON SCHARINGER (Bariton) TAMBOURMAJOR / DRUM-MAJOR JÖRG GOTTSCHICK (Bariton) DOKTOR / DOCTOR ROBERT WÖRLE (Tenor) ANDRES ENDRIK WOTTRICH (Tenor) MARGARET · ERSTES MÄDCHEN CHRISTIANE BERGGOLD (Mezzosopran) JUDE / JEW REINHART GINZEL (Tenor) ALTE FRAU / OLD WOMAN · SOLOALT GABRIELE SCHRECKENBACH (Alt) SOPRANSOLO / SOLO SOPRANO REGINA SCHUDEL (Sopran) RIAS-KAMMERCHOR ∙ RUNDFUNK-KINDERCHOR BERLIN DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN GERD ALBRECHT (Dirigent / conductor)